Das Salz der Erde: Die Geschichte vor der Linse

Das Salz der Erde“ – so lautet der Titel des Dokumentarfilms über den Fotografen Sebastião Salgado von dessen Sohn und Wim Wenders. Angesichts der Motive des Fotografen verliert man aber schnell den Glauben daran, dass die Menschen das Salz der Erde seien. Auch Salgado selbst sei schier an der Menschheit verzweifelt, nachdem er Minenarbeiter in Südamerika, Hungernde in Äthiopien, Flüchtlinge in Ruanda und Jugoslawien begleitete und fotografierte. Das Bildwort scheint hingegen auf die analoge Fotografie zuzutreffen, bei der erst die Belichtung wild verstreuter Silbersalze ein Bild erzeugt. Als Verfechter der sozialkritischen Fotografie wendet sich Salgado auch jenen Salzkörnern zu, die nicht jeder auf dem Schirm hat. Aufgenommen in hochkontrastigem Schwarz-Weiß, ähnlich des Chiaroscuros, wirken Salgados Bilder dramatisch ästhetisch, was im Gegensatz zu deren Inhalt steht – Marshall McLuhans geflügeltes Wort (1), wonach das Medium die Botschaft sei, scheint aber noch nicht ausreichend, um dieses Phänomen zu beschreiben, denn gerade die Dissonanz zwischen abgelichteter Schönheit und beinhalteter Wahrheit macht die Fotografien sowohl einprägsam als auch einfühlsam – und gerade auf der Kinoleinwand wird deutlich, wie aus einem materiellen „picture“ dessen identifizierendes und zugleich transzendierendes „image“ (2) erscheinen kann: „Das Medium ist nicht einfach die Botschaft; vielmehr bewahrt sich an der Spur die Botschaft des Mediums.“ (3). So wurden die Bilder des Fotografen berühmter als sein eigener Name. Salgado porträtiert nicht nur die Menschheit, er schaut den Menschen ins Gesicht und findet erst dann deren Geschichte vor der Linse, wenn er sich über Wochen mit ihnen auseinandergesetzt hat. Aber was passiert, wenn man den Fotografen selbst filmisch porträtiert? Wie kann ein Medium dabei Strukturen aus einem anderen Medium aufgreifen?

Wirr verteilte Salzkörner – Schwarz-Weiß-Aufnahme der Goldschürfer (A) FOTO: SEBASTIAO SALGADO/AMAZONAS IMAGES
Wirr verteilte Salzkörner – Schwarz-Weiß-Aufnahme der Goldschürfer aus Serra Pelada (A) FOTO: SEBASTIAO SALGADO/AMAZONAS IMAGES

Dabei klingt ein Dokumentarfilm über das Leben und Werk eines Fotografen zunächst nach Diashow und doch werden die Bilder auf der Kinoleinwand so zum Sprechen gebracht, wie es etwa ein Fotobuch oder eine Ausstellung nicht schaffen kann. So gibt der filmisch-fotografische Blick zwischen Dokumentarfilm und -fotografie sowie zwischen Biographie und Porträt der Kunstdokumentation im Kino einen neuen Rahmen. Hierbei wird ein Blick durch das Medium der Fotografie hindurch ermöglicht, der dennoch medial konstruiert bleibt, was weder dem Fotografen noch dem Rezipienten jederzeit vor Augen geführt wird. In erster Linie sind es Salgados Fotos, die auf der Kinoleinwand lebendig werden, und somit wird gerade nicht das Gefühl erweckt, sie seien statisch und topologisch. Das Standbild wurde in das Bewegtbild übersetzt und folglich in eine zeitliche Dynamik überführt – „intermediale Bezüge“ (4) wurden hergestellt. Wenders setzt darüber hinaus Salgado und sein Werk gleichzeitig ins Bild, das somit selbst eine Betrachterposition erzeugt und dadurch den Rahmen des Bildes überschreitet. Er interviewt den Fotografen nicht etwa über konventionelle talking heads, sondern lässt ihn im, auf und zu dem Bild sprechen. Durch Wenders Erfindung der „Teleprompter-Dunkelkammer“ ist die Kamera hinter einem semitransparenten Spiegel direkt hinter dem Bildschirm versteckt, auf dem Salgados Fotografien zu sehen sind, und filmt ihn durch diese hindurch. So entsteht ein „Spiegel-Effekt“, der den Zuschauer das, was er scheinbar nur von außen sieht, gleichzeitig von innen heraus betrachten lässt. Dem Zuschauer ist es auf diese Weise möglich, ein Gefühl für den Blick Salgados zu entwickeln. Die Grenzen verschwimmen, denn der Zuschauer hat im gleichen Augenblick wie Salgado die Bilder vor und auf der Linse. So sind es drei Stimmen und somit drei Perspektiven, die den Film vermitteln: Einerseits berichtet Wenders davon, wie er Salgado kennenlernte; andererseits lässt Salgados Sohn durch seine Bewegtbildaufnahmen biografische Einsichten seines Vaters aus seinem Blickwinkel zu; hauptsächlich sind es aber Salgados Fotos und die Geschichten in und aus ihnen heraus, die den Film dominieren. Zwei Männer mit Kamera filmen also einen Mann durch dessen Fotografien, der wiederum selbst zurückschießen kann – eine Repräsentation der Repräsentation? Folglich zeigt der Film, was eine Erzählinstanz nur sagen kann, wenn er nicht sogar mehr zeigt als ein Erzähler sagen kann. Dennoch wird gerade am Konzept der Erzählinstanz(-en) das Problem der „media blindness“ (1) deutlich. Gibt es also im Film eine oder sogar mehrere Erzählinstanzen? Sind die Bilder auch eine eigenständige Erzählinstanz?

Wer hat hier die Geschichte vor der Linse?

Sebastião Salgado (B) FOTO: SARA RANGEL/NFP*
Sebastião Salgado (B) FOTO: SARA RANGEL/NFP*

Wim Wenders mit seinem Team (C) FOTO: SEBASTIAO SALGADO/AMAZONAS IMAGES
Wim Wenders mit seinem Team (C) FOTO: SEBASTIAO SALGADO/AMAZONAS IMAGES

Gehörtes und Gesehenes gehen Hand in Hand mit Bild und Wort, die im Film nicht isoliert voneinander aufzufassen sind; ebenso wenig ist die Sprache des Films unabhängig von ihrer Bildlichkeit als diskursive Metapher. Mit dem Erscheinen der Fotografien im Film werden die Bilder darüber hinaus selbstreflexiv, weil sie gleichermaßen auf sich selbst wie auf andere Bilder verweisen. Somit werden die Zuschauer sich dem Bild als Bild bewusst – sie sehen ein „image“ innerhalb eines anderen „image“ im Medium des Films materialisiert. Folglich kommen „Metabilder“ (2) ans Licht und damit Blickbeziehungen der Betrachter, die somit erkennen, dass es noch mehr Bilder gibt als dasjenige, das es ist, und so in einem Bild ein anderes sehen können – Gegenwarten werden im Vergleich zu Vergangenheiten beschrieben und im Diskurs über die Bilder reflektiert. Zudem werden die Bild-Wort-Relationen durch die Verwendung von Untertiteln im Film verdeutlicht – während die Fotografien Ereignisse in der Zeit auf einen simultan rezipierbaren Augenblick verdichten, impliziert der Text eine sequentielle Lektüre, die auch gleichzeitig stattfindende Handlungen und Geschehnisse betrifft. Darüber hinaus erklärt Wenders im Prolog des Films, dass ‚Fotografie‘ aus dem Griechischen stamme und „Schreiben mit Licht“ bedeute. Handelt es sich damit noch um „Metabilder“ oder schon um Metasprache? Buchstaben allein bedeuten wenig, und auch Bilder bedeuten kaum etwas, wenn sie nicht gelesen werden. Ohne einen Lesevorgang, ohne eine Rezeption und Interpretation blieben sie mehr Täuschung als Wahrheit, mehr Illusion als Beleg der Realität und eher abstrakte Phantasmen statt komplexe Zeichen. Nach dem für Wenders typischen Einstieg folgt der Film überwiegend der Chronologie der Ereignisse. Dennoch nehmen sowohl Film als auch Fotografie im Film durch die von ihnen erzeugten „pictures“ Einfluss auf den „discourse“ (5) und die „images“ auf die „story“ (ebd.), sodass diese bildlich sowie wörtlich darstellbar ist.

Wenn das "picture" zum "image" innerhalb eines anderen "image" wird... (D) FOTO: SEBASTIAO SALGADO/AMAZONAS IMAGES
Wenn das „picture“ zum „image“ innerhalb eines anderen „image“ wird… (D) FOTO: SEBASTIAO SALGADO/AMAZONAS IMAGES

Folglich ist die Frage danach, ob Bilder erzählen können, auch eine Frage nach der Beziehung von Bild und Sprache – Bildsprache, eigentlich ein Wort, das Lessings gattungstheoretischer Grenzbestimmung widerspricht, denn durch ein „bequemes Verhältnis“ (6) zu bestimmten Referenten werden Bild und Sprache voneinander getrennt. Über diese zeichentheoretisch hergeleitete Mediendifferenzierung hinaus argumentiert Lessing dennoch auch wirkungsästhetisch, indem er die Funktionsbestimmung des „fruchtbaren Augenblicks“ (ebd.) in der Betrachtung von Werken der bildenden Kunst sieht. So können Bilder bedingt erzählen, wenn der Wahrnehmungsvorgang stetig und sich steigernd angeregt wird. Hierzu bedarf es eines „freien Spiels“ (ebd.) der produktiven Einbildungskraft seitens des Rezipienten, aus welcher die Geschichte rekonstruiert werden kann. Die bildkünstlerische Verbindung von „Schönheit und Schmerz“ (ebd.) sei hierbei ebenso essentiell, um Empathie zu erzeugen. Jedoch sei hierbei gerade nicht der ,höchste Moment‘ einer bildkünstlerisch dargestellten Handlung am fruchtbarsten, da dieser sich nicht mehr in seiner Produktivität übersteigen könne. Demnach hätte Salgado nur einen seufzenden, nicht aber einen schreienden Laokoon ablichten können. Wenn aber Empathie des Rezipienten Sinn der künstlerischen Bildung von „Schönheit“ ist, wird das konkrete materielle Kunstwerk als bloßes Vehikel abgestuft. Dennoch sind Medien keine neutralen Transportbehältnisse für beliebig austauschbare Inhalte, sondern prägen die Ausdrucksformen und -inhalte entscheidend mit, was gerade an der Wirkung auf den Rezipienten einen intermedialen Vergleich transparent macht. So lässt auch Lessing zu: „Die Freyheit sich sowohl über das Vergangene als über das Folgende des einzigen Augenblickes in dem Kunstwerke auszubreiten, und das Vermögen, sonach uns nicht allein das zu zeigen, was uns der Künstler zeiget, sondern auch das, was uns dieser nur kann errathen lassen. Durch diese Freyheit, durch dieses Vermögen allein, kömmt der Dichter dem Künstler wieder bey, und ihre Werke werden einander alsdenn am ähnlichsten, wenn die Wirkung derselben gleich lebhaft ist“ (ebd., Kap. 19). „Das Salz der Erde“ ermöglicht eine solche Freiheit, indem die Kamera immer wieder länger auf den Bildern verharrt und sie nach Details absucht, sodass die Zuschauer Zeit haben, die einzelnen Fotografien auf sich wirken zu lassen. Sie kennen somit nicht mehr nur das Ergebnis in Form von Fotografien, sondern auch die Geschichte davor und dahinter. So sagt Wim Wenders in einem Interview (S. 4): „Je genauer man zum Beispiel den richtigen Ausschnitt wählt, um eine Situation in überzeugender Weise zu vermitteln, desto näher kommt man einer Sprache, die der Person vor der Kamera und dem, was man zeigen will, gerecht wird.“. Dennoch wirft Susan Sontag in ihrem Essay „Looking at War“ der Kriegsfotografie im Allgemeinen eine „Ästhetisierung von Leid“ und Salgados Fotografien im Besonderen eine „Inauthentizität des Schönen“ vor – ein Beweis dafür, dass die Bildsprache also auch missverstanden werden kann?

Schließlich beinhaltet diese Sprache Wahrheiten, die nicht leicht zu ertragen sind, was der Film eindrucksvoll zeigt. Die Frage hierbei aber ist: Wie bringt man die Zuschauer dazu, einen „furchtbaren Augenblick“ fruchtbar wahrzunehmen? Schließlich geht es bei Narrativen doch weniger um die Frage, was geschieht, sondern vielmehr darum, in welche Sinnstrukturen das Geschehen eingeordnet wird, damit es verstanden werden kann. Liegt hierin das medienunspezifische Potenzial der Erzählung, dass auch Bilder betrifft, ob bewegt oder nicht, Menschen zu bewegen? Lessing schreibt: „Je mehr wir sehen, desto mehr müssen wir hinzu denken können. Je mehr wir darzu denken, desto mehr müssen wir zu sehen glauben.“ (6, Kap. 3) – deshalb hier nun der Trailer zum Film:

 

Literatur:
(1) McLuhan, Marshall: „Understanding media: the extensions of man“. New York (u.a.): McGraw-Hill 1964.
(2) Mitchell, William J. T.: „Vier Grundbegriffe der Bildwissenschaft“. In: Klaus Sachs-Hombach (Hrsg.): Bildtheorien. Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2009, S. 319-327.
(3) Krämer, Sybille: „Das Medium als Spur und Apparat“. In: Sybille Krämer (Hrsg.): Medien, Computer, Realität. Wirklichkeitsvorstellungen und Neue Medien. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1998, S. 81.
(4) Rajewsky, Irina O.: „Intermedialität“. Tübingen (u.a.): Francke 2002, S. 6-19.
(5) Chatman, Seymour: „Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film“. London (u.a.): Cornell University Press 1978, S. 9-42.
(6) Lessing, Gotthold E.: „Laokoon: oder über die Grenzen der Malerei und Poesie.“ In: Friedrich Vollhardt (Hrsg.): Lessing. Laokoon. Stuttgart: Reclam 2012, S. 10-155.

Bildmaterial:
(A) „In der Goldmine Sera Pelada.“ © Sebastião SALGADO / Amazonas images.
(B) „Sebastião Salgado.“ © Sara Rangel / NFP*.
(C) „Porträt Wim Wenders während der Dreharbeiten.“ © Sebastião SALGADO / Amazonas images.
(D) „Nenzen am Polarkreis.“ © Sebastião SALGADO / Amazonas images.
(E) Trailer zu „Das Salz der Erde“ © Decia Films (Der Film läuft bereits ab 30.10.2014 in den Kinos; die Angabe „demnächst im Kino“ ist nicht mehr aktuell).

Mit freundlicher Bereitstellung des Bildmaterials durch NFP* und boxfish films.

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