Ein Blick in die Tiefe-Gerhard Richter und die Geologie der Zeit

In meinen letzten Beiträgen habe ich die Ansätze von André Bazin und Christine Mehring vorgestellt. Bevor ich auf einen Medienvergleich und das Erzählen zu sprechen komme, will ich in diesem Beitrag die Ansätze noch kurz und knapp zusammenführen, um dann von dieser Grundlage aus auf den Hauptteil des Projekts zu sprechen zu kommen.

Eine Besonderheit an Richters Malweise ist, dass er die geologische Zeitlichkeit in der Malerei sichtbar macht. Durch die Interaktion der verschiedenen Farbschichten (Mehring) lässt sich die zeitliche Entwicklung des Bildes nachvollziehen. Die Zeitlichkeit muss aus ihrer reinen Linearität herausgelöst werden. Bazins geologische Zeitlichkeit gibt zwar die „Richtung“ vor, aber nichtsdestotrotz können mehrere Zeitebenen parallel zueinander bestehen, sich überlagern oder gar in Konkurrenz stehen. Ergänzt man Bazin um die multidimensionale Zeitlichkeit Mehrings, so ergibt sich ein spannendes Verhältnis von Erzählen und Erinnern in den abstrakten Bildern.

Lassen sich Erzählung und Erinnerung in Richters Bildern sauber trennen, ja kann man sie überhaupt getrennt denken? Ist nicht jede Art des Erinnerns ein Akt des Erzählens, weil man sich immer selbst eine Geschichte erzählt und erzählen somit nicht die Bilder Richters ihre eigene Geschichte?

Die Magie des Augenblicks

Nähert man sich heute einem medialen Phänomen mit erzähltheoretischen Ansätzen, so wird man früher oder später über den Namen Gotthold Ephraim Lessings stolpern. Wahrscheinlich sogar eher früher als später, da sein Werk Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie eines der ersten ist, dass sich unter anderem mit der Frage beschäftigt, ob auch durch Malerei erzählt werden kann. Daher möchte ich für meine Analyse natürlich auch prüfen, inwiefern sich Lessings Ausführungen auf Rhodes Kunst anwenden lassen und ob sie mir zu neuen Erkenntnissen verhelfen können.

Wie der Titel bereits vermuten lässt, ist der Hauptgegenstand der Untersuchung die Laokoongruppe, die heute in den Vatikanischen Museen ausgestellt ist. Recht schnell wird beim Lesen Lessings Auffassung der Thematik klar:

Die Laokoongruppe: Laokoon und seine Söhne im Todeskampf mit zwei Schlangen Quelle: http://de.wikipedia.org/wiki/Laokoon-Gruppe
Die Laokoongruppe: Laokoon und seine Söhne im Todeskampf mit zwei Schlangen
Quelle: http://de.wikipedia.org/wiki/Laokoon-Gruppe

[…] Körper mit ihren sichtbaren Eigenschaften [sind] die eigentlichen Gegenstände der Malerei [und] Handlungen [sind] der eigentliche Gegenstand der Poesie. (S. 204-205)

Nun spricht Lessing offensichtlich von Gemälden, Statuen und anderen Kunstwerken, während er neuere Formen wie Comics oder Filme noch nicht in seine Untersuchungen mit einbeziehen konnte. Trotzdem macht er an einer Stelle eine, wie ich finde, sehr interessante Anmerkung. Er lässt seine oben zitierte Aussage nicht als endgültig und ausnahmelos stehen, sondern schreibt:

Wenn nun aber die Malerei […] der Zeit gänzlich entsagen muß; so können fortschreitende Handlungen, als fortschreitend, unter ihre Gegenstände nicht gehören, sondern sie muß sich mit Handlungen nebeneinander, oder mit bloßen Körpern, die durch ihre Stellungen eine Handlung vermuten lassen, begnügen. (S. 202)

Die Wortwahl in dieser Aussage lässt vermuten, dass Lessing die beiden aufgeführten Wege, durch welche die Malerei dennoch Zeitabfolgen darstellen kann, nicht als Reinformen des Erzählens ansieht. Dennoch nennt er diese Ausnahmen. Ich denke, Lessing meint mit „Handlungen nebeneinander“ vor allem verschiedene kleine Bildszenen, die sich auf oder in ein und demselben Kunstwerk befinden. Mit dem heutigen Stand der Medien gelesen, liegt es allerdings auch nahe, Comics, Filme und Daumenkinos als solche nebeneinander dargestellten Handlungen aufzuführen, die es Bildern (scheinbar) ermöglichen, Zeitlichkeit zu vermitteln. Die zweite aufgeführte Möglichkeit, welche Körper in solchen Stellungen zeigt, die eine Handlung vermuten lassen, beschreibt Lessing auch am Beispiel der Laokoongruppe. Er nennt solche Augenblicke, „aus welche[n] das Vorhergehende und Folgende am begreiflichsten wird“ (S. 206) „fruchtbar“ oder „prägnant“.

In meinen bisherigen Beiträgen habe ich jeweils Robin Rhodes Kunstwerk Piano Chair mit dem Prinzip des Daumenkinos verglichen. Daher ist auch dieses Werk wie ich finde ein gutes Beispiel für die von Lessing beschriebene Zeitlichkeit, die durch „Handlungen nebeneinander“ (s.o.) erzeugt wird. Die einzelnen Fotographien werden während einer Performance aufgenommen, die nur unterbrochen wird, um das Wandbild zu verändern. Später sollen sie, nacheinander gezeigt, den Eindruck eines möglichst flüssigen Bewegungsablaufes erzeugen. Es liegt also nahe zu behaupten, das jedes einzelne Bild in gewisser Weise einen prägnanten Augenblick nach Lessing zeigt. Jedes einzelne der zahlreichen Bilder aus denen sich das Werk zusammen setzt erzählt durch diese Eigenschaft einen gewissen Teil der Handlung. Ich habe hier stellvertretend eine Fotographie ausgewählt.

Eine der vielen Fotographien aus Piano Chair
Eine der vielen Fotographien aus Piano Chair

Der Pianist befindet sich hier in einer Haltung, die darauf hinweist, dass er gerade das Seil über den Haken geworfen hat, nun dabei ist, am Seil zuziehen und dies auch fortsetzten wird. Das Klavier stand wohl zuvor am Boden, hängt nun am Seil und wird sich wahrscheinlich im Folgenden noch weiter nach oben bewegen. Auch der Stuhl stand einmal gerade und wird nun vom Pianisten in einer unstabilen Schräglage gehalten um, vermutlich, schließlich umzufallen.

Selbstverständlich erfährt der Betrachter hier Nichts über den ersten Teil der Handlung, in dem der Pianist das Klavier mit verschiedenen Mitteln demoliert. Aber wie Lessing es beschreibt, lässt sich das (oder zumindest ein) unmittelbar Vorhergehende(s) und Folgende(s) erschließen.

 

 

 

Lessing, Gotthold Ephraim. Laokoon oder Uber die Grenzen der Malerei und Poesie. B&R Samizdat Express, 2009.

 

Dri Chinisin: Layout, Schrift und Bild.

In diesem Beitrag möchte ich mich um eine systematische Erfassung des mir vorliegenden Untersuchungsgegenstands bemühen, den ich bis auf weiteres eingegrenzt habe auf die Erzählung Ein Tag, der zuletzt doch nicht im Sande verlief. Im Fokus stehen das Layout und das medienspezifische Verhältnis von Schrift und Bild.  Continue reading

Zwei Handlungen, eine Geschichte

Nachdem ich letzte Woche den Aufbau der einzelnen Seite betrachtet habe, möchte ich mich nun mit den zwei Handlungssträngen des Comics befassen.

Der Comic „Die Suche“ besteht aus zwei Geschichten, die einander ergänzen und so am Ende ein großes Ganzes bilden.

Zum einen wird erzählt, wie es dazu kam, dass Zukos Mutter, Ursa, den Feuerlord heiratete und warum sie aus Zukos Leben verschwand, zum anderen geht es um Zukos Suche nach seiner Mutter in der Gegenwart.

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Ursa und Ikem auf der Bühne

 

Zu Beginn des Comics erfährt man, dass Ursa aus dem keinen Dorf Hira’a, in der Feuernation stammt. Sie ist die Tochter des Richter Zinzuk und die Enkelin von Avatar Roku. Ursa ist zu diesem Zeitpunkt der Geschichte etwa 17 oder 18 Jahre alt. Sie ist Teil von Hira’as Schauspielgruppe und möchte ihren Freund Ikem heiraten. Doch dann kommt alles anders…

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Aang, Sokka, Katara und Zuko bei einem Vortrag in Yu Dao

Die zweite Handlung spielt in der Gegenwart des Comics. Zuko ist Feuerlord und hat den Krieg beendet. Er möchte trotz des zerrütteten Verhältnis zu seinem Vater und seiner Schwester beiden helfen. Indem er seine Mutter findet, hofft er seinen Vater besser zu verstehen und seiner Schwester wieder näher zu kommen.

Zukos Geschichte beginnt in der Stadt Yu Dao. Wer die Serie kennt weiß bereits beim ersten Panell, dass Yu Dao im Erdkönigreich liegt, da die Häuser grüne Dächer haben. Alle anderen wissen es ab dem dritten Panell.

Diese Sequenzen, in denen Ursas Geschichte erzählt wird unterscheiden sich nicht nur inhaltlich sondern auch optisch von dem zweiten Handlungsstrang,

Ursas Geschichte spielt in der Vergangenheit des Comics und ist in rot-braunen bis grauen Farben gezeichnet. Diese Farbwahl weißt entweder darauf hin, dass die Geschichte schon alt und vergilbt ist oder darauf, dass sie in der Feuernation spielt, deren „Nationalfarben“ Rot, Orange und Gelb sind.

Zukos Geschichte spielt in der Gegenwart des Comics. Die Farben sind dementsprechend nicht vergilbt sondern in allen Nuancen enthalten.

Obwohl Ursas Geschichte viele Jahre vor Zukos Geschichte beginnt treffen sich beide Geschichten am Ende des Comics und werden Eins.

 

Schlacht am Ulai-Fluss – Aufteilung in Bildgruppen: Gruppen 1-6

UlaiÜbersichtGruppe1
Gruppe 1

 

Gruppe 1: Die kaum erhaltenen Standlinien 1 bis 3. Die erkennbaren Teile zeigen Figuren der selben Größe, die Standlinien sind ebenfalls von links bis rechts einheitlich. Diese Bereiche sollen aufgrund der schlechten Erhaltung für die weitere Betrachtung unerheblich bleiben. Zu erwähnen ist lediglich die klare graphiscshe Trennung von den anderen Bildgruppen durch eine dichte Drängung der Figuren, weniger Dynamik – viele Figuren ähneln einander sehr, sind wie gestaffelt. Es ist eine einheitliche Blickrichtung zu beobachten. Inhaltlich wird hier ein typischer Gefangenenzug gezeigt; es gibt keine Hinweise auf einen Handlungsort im Freien (Bäume, Gestrüpp, Hügel). Gruppe 1 stellt höchstwahrscheinlich eine zeitlich nachfolgende Rahmenhandlung zum dynamischen Zentrum des Reliefs dar.

 

UlaiÜbersichtGruppe2
Gruppe 2

Gruppe 2: Am linken Reliefrand zeigt sich eine Ballung von Figuren einheitlicher Blickrichtung und Größe. Durch eine gebogene Linie wird der Bereich zudem graphisch separiert. Die Figuren bewegen sich endlang dieser Linie, welche inhaltlich wohl einen Hügel darstellen soll, den die Assyrer fliehende Elamer hinuntertreiben.  Die Figuren sind kleiner als in den zentralen Gruppen mit ebenen Standlinien. Einige Figuren befinden sich nicht auf dUlaiDetailSchwebendeToteer Hügelstandlinie, sondern auf seiner Seite. Graphisch bedeutet dies, dass sie sich innerhalb des durch die Hügellinie begrenzten Bereiches befinden. Der Raum des Hügels ist hier auffallend inhomogen mit dem zentralen Bild. Andere Figurengrößen zeigen möglicherweise eine andere Distanz oder zeitlichkeit, ebenso auffallend ist jedoch der Bereich zwischen Panel 8 (Gruppe 2) und Panel 13 (Gruppe 5) , in welchem Tote aus Panel 13 die Figuren aus Panel 8 fast so berühren, als schwebten sie neben ihnen.

 

 

UlaiÜbersichtGruppe3
Gruppe 3

 

 

Gruppe 3: Der untere Reliefrand ist durch eine eigene Standlinie markiert. Es gibt eine einheitliche Blickrichtung der assyrischen Protagonisten, denen sich nur vereinzelt ein Elamer in den Weg stellt. Die Figuren haben nahezu alle eine einheitliche Größe. Gruppe 3 durchzieht das Relief fast in seiner gesamter erhaltenen Breite. Über Panel 43 verschwimmt die Begrunzung der Gruppe durch die Auflösung der Standlinie darüberliegender Gruppen; dies findet bei allen Gruppen mit Kontakt zu Gruppe 4, dem rechten Bildrand, statt. UlaiÜbersichtGruppe2und3
Interessant ist auch die Überlappung zu Gruppe 2 – einige Figuren der Größe der Gruppe 2 sowie im Bereich des Hügels gehören zu Handlungen der Standlinie der Gruppe 3 und gehen in ihre Handlungen über; dabei an Größe zunehmend. Sind Pferd und Männer des Panels 11 (Gruppe 2) noch sehr klein, gehen sie doch direkt in Panel 32 (Gruppe 3) über, das nahezu doppelt so hohe Figuren zeigt.

 

UlaiÜbersichtGruppe4
Gruppe 4

 

 

 

Gruppe 4: Der rechte Reliefrand ist klar graphisch getrennt vom restlichen Bild; wie am linken Rand durch Gruppe 2 wird hier Geländegraphisch leicht schräg von oben links nach unten rechts markiert. In diesem Fall handelt es sich um den flächig dargestellten titelgebenden Ulaifluss. Gruppe 4 wird von allen von links kommenden Gruppen überlappt; es wird der Eindruck einer fließenden Handlung vermittelt, die nicht abrupt an einem Rand aufhört – es gibt keine Panelgrenze, Standlinie oder

Auflösung der Gruppengrenzen hin zu Gruppe 4

klare Hügellinie wie in Gruppe 2, auf welcher Figuren in einem scheinbar abgetrennten Raumkontext handeln und nicht in einen solchen mit den handelnden Figuren anderer Gruppen gehören (vergleiche Panel 8 und 13), sondern einen fließenden Übergang, in welchem Figuren aus angrenzenden Gruppen ohne graphische Segregation der Handlungen Elamer in den Fluss treiben. Das Ufer des Flusses ist hier eine „sanfte“ Grenze. Zugleich werden auch alle Grenzen der berührenden Gruppen untereinander im Bereich des Ufers aufgelöst. Dies bettet die verschiedenen Gruppen und ihre Handlungen trotz ihrer graphischen Trennung zueinander – soll diese Zeitlichkeit oder Fokus betonen – wieder in den Gesamtkontext ein.

 

 

UlaiÜbersichtGruppe5und6
Gruppen 5 und 6

Gruppen 5 und 6: Gruppe 5 wird durch die oberste innere Standlinie (4) gebildet. Die Blickrichtung aller Assyrer verläuft in Gruppe 5 entgegen der üblichen Leserichtung zum linken Reliefrand hin. Eine Gruppe aus drei Elamern in einem Zelt in Panel 14 wiederum blickt nach rechts, was sonst nicht vorkommt. Zu dieser geänderten Blickrichtung kommt die erste Beischrift. Die Figuren der Gruppe 5 sind in geordneten Standardposen entlang der Standlinie aufgereiht.
Weiteren Beiträgen vorweggreifend, sei hier der Beitext von Panel 13 übersetzt:

SWB 1:
„Kopf des Teumman, des Königs von Elam, welchen im Ansturme der Schlacht ein ein gemeiner Soldat meiner Truppe [abgehauen hatte]. Als Freudenbotschaft brachten sie ihn eiligst nach Assyrien.“

Der Beischrift folgend, erkennen wir, dass die Handlung dieser Gruppe zeitlich nach der weiteren inneren Handlung um den Tod Teummans folgt. Der Enthauptete am Boden vor dem Zelt in Panel 13 muss Teumman selbst sein.

Hinter den nach links ziehenden Assyrern türmen sich Leichenberge auf. Diese markieren den Bruch hin zu Gruppe 6, durch welchen zudem die Standlinie aufgelöst wird. Die Blickrichtung der Figuren ändert sich, Gelände wird markiert durch allerlei Buschwerk, es fliegt sogar ein Wagenrad durch die Luft. Keine Explosionen ohne fliegende Räder und Reifen, das wussten schon die alten Assyrer! Es ist ein starker Gegensatz zu Gruppe 5 erkennbar. Gruppe 6 läutet die dynamischen Handlungsgruppen 7 und 8 ein, welche im nächsten Beitrag besprochen werden sollen. Unter Betrachtung der Beischrift aus Panel 13 lässt sich der Leichenberg als „Rückblende“ verstehen, in welchem das Bild des Leichenberges fließend in das Schlachtengetümmel übergeht, in welchem er geschaffen wurde und inmitten dessen die restliche Handlung stattfinden soll.

 

 

In diesem Beitrag wurden vor allem die drei Rahmengruppen 2, 3 und 4 untersucht. Sie alle gehen jeweils ineinander über – 2 in 3, 3 in 4. Gerade 2 ist von den übrigen zentralen Gruppen abgegrenzt. In den Gruppen 2 bis 4 finden sich keine Beischriften. Gruppe 2 ist der üblichen Leserichtung nach zuerst zu betrachten. Da sie nahtlos in Gruppe 3 übergeht, wir der lesegeübte Betrachter wohl als nächstes den Blick entlang des unteren Bildrandes laufen lassen, um anschließend zu Gruppe 4 zu gelangen und in die inneren Gruppen eingeladen zu werden.
Dies muss zwar nicht zuerst geschehen, spricht aber doch für eine Einheit der „Randgruppen“ gegenüber den zentralen Gruppen. Diese Gruppen sind nicht mit Beischriften zu verstehen. Sie zeigen einmal den Beginn der Schlacht als solcher durch die den Hügel hinabpreschenden Assyrerhorden sowie den Untergang der Elamer durch das Ende im Fluss zwischen Krabben und Fischen. Damit bilden sie eine wörtliche Rahmenhandlung, inmitten derer sich die Handlung der inneren Gruppen abspielt. Sie zeigen den zeitlichen Rahmen – Beginn und Ende der Schlacht – sowie den räumlichen Rahmen zugleich auf.

Wirklich nur eine story?

Mein nächster Schritt wird sein, das Video in story und discourse, bzw. substance of expression/content und form of expression/content (Vgl. Seymour Chatman, Story and Discourse) einzuordnen. Ich möchte dadurch herausfinden, ob es tatsächlich nur eine story und einen discourse gibt. Schließlich sind in einem animierten Erklärvideo mehrere Medien involviert.

  • story: die Veranschaulichung der Größe und Dichte eines Nukleus
  • discourse: der gesprochene Text und die Animation mit eingefügten Soundelementen und Schriftteilen

 

Substance of expression:

Alle Laute, die ein Mensch von sich geben kann UND alle Farben, Kompositionen, Striche, Linien etc., die ein Mensch malen kann/die animiert werden können

Form of expression: 

Gliederung der Erzählung, die gewählten Worte in der gewählten Reihenfolge (auch die Tonhöhe? Denn der Text wird ja nicht gelesen, sondern dem Rezipienten vorgetragen und zwar genau so, wie er eben vorgetragen wird und nicht anders) UND die gewählte Art der Animation. Sprich Farben, Art der Darstellung, Symbole und Motive, die tatsächlich gewählt wurden, die Art, wie sie ineinander übergehen oder aufeinander folgen

–> Discourse

Substance of content:

Sämtliche Emotionen und Gedanken, Handlungen und Objekte, Symbole die mündlich erzählt, und oder bildlich/filmisch dargestellt werden können und die in der westlichen Kultur verstanden werden

Form of Content: 

Handlungen, die gezeigt werden, der Protagonist, der Affe, die Küche, das Fußballstadion, die Blaubeere usw.

–> Story

Nach dieser Einteilung in story  und discourse ist es möglich, den Inhalt anders zu erklären. Mit anderen Worten, Wortabfolgen, Gliederungen, anderen Bildern (sprachlich und animiert). Der discourse ist also austauschbar, während die story die gleiche bleiben kann.

Es ist hier also möglich, das Erklärvideo als Ganzes zu sehen, trotzdem lohnt es sich meiner Meinung nach, zumindest den gesprochenen Text und das animierte Bild getrennt voneinander zu betrachten. Dabei möchte ich nicht bestreiten, dass beide in Beziehung zueinander stehen. Das Bild richtet sich nach allem, was der Erzähler sagt. Er gibt den Input, das Video untermalt das Gesagte. Es illustriert die Geschichte, sodass sie anschaulich und leichter verständlich wird.

Das leichte Verständnis wird besonders über Metaphern erreicht. Bergmann versucht sprachlich zu erklären, wie winzig klein etwas Abstraktes und Unvorstellbares – ein Atom und dessen Kern – ist. Durch den spielerischen Umgang mit Objekten, die dem Rezipienten bekannt sind, wie eine Blaubeere oder ein Haus, wird eine gemeinsame Basis geschaffen, die in einem Verstehen des Sachverhaltens mündet.

Auf die verwendeten Bilder  Motive und Symbole werde ich noch weiter eingehen. Mein nächster Schritt wird ein Versuch sein: ich werde mir Bild und Ton getrennt voneinander ansehen und anhören. Möglicherweise bewirkt die Trennung der Medien eine andere story. Dann werde ich analysieren, über welche Kanäle welche Informationen übermittelt werden. Interessant kann hier ein Spiel mit den Medien animierter Film und Vortrag werden. Inwiefern ist beispielsweise die story veränderbar, wenn ich das selbe Bildmaterial mit einem anderen Text unterlege oder andersrum? Mit Sicherheit kann man auf diese Art eine sehr andere Geschichte mit teilweise gleichem Material erzählen.

Wer zu meiner Einteilung nach Chatman etwas zu erwidern oder hinzuzufügen hat: nur zu! Für weitere Vorschläge oder Fragen bin ich dankbar.

Railroading im Computerspiel #4: Analyse (1/5)

Zunächst einige einleitende und erklärende Worte zur Präsentation meiner Medienanalyse. Diese wird auf zwei Arten funktionieren:

1. Video
Ablauf und unmittelbare Konsequenzen der zehn möglichen Entscheidungen pro Episode werden aufgezeichnet und können so bei Bedarf angeschaut werden. In der Bemerkungsbox des zugehörigen YouTube-Videos sind die einzelnen Entscheidungen per Timestamp verlinkt und direkt ansteuerbar.

2. Strukturbaum (der Entscheidungen)
Die durch Entscheidungen (nicht) entstehenden verschiedenen Erzählstränge werden zur Übersichtlichkeit in einem Strukturbaum dargestellt. Hierzu habe ich die Episoden in ihre einzelnen Szenen aufgeteilt. Dabei handelt es sich  um abgeschlossene Erzählabschnitte, die meist durch Ortswechsel abgetrennt sind (Bsp.: 1.9 – steht für Szene 9 in Episode 1 – Greene’s Farm – At the fence). Durch die grünfarbigen Vermerke (DECISION 1.1-1.5) kann ersehen werden, an welchen Stellen in der Storyline die einzelnen Entscheidungen getroffen werden müssen.

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Das Salz der Erde: Die Zeit, der Modus und die Stimme der Erzählung

In einem ersten Schritt der Analyse habe ich bereits die drei Aspekte des Narrativen nach Gérard Genettes in „Die Erzählung“ entwickeltem Modell auf den Gegenstand des Dokumentarfilms übertragen. Nun gilt es, auf die komplexen Beziehungen unter den narrativen Schichten „discours“, „histoire“ und „événement“ bzw. „acte“ durch drei weitere Bestimmungen zu stoßen, um folglich den Darstellungsstrategien und Gestaltungsmitteln der kommunikativen Schicht des Films näherzukommen. Die Analyse soll dabei vorwiegend den Blick auf und durch die Bilder hindurch und damit den Einfluss des performativen Aspekts des Erzählens auf den „discours“ als materielle Ausdruckssubstanz systematisch erfassen, darf aber die „histoire“ als Geschichte vor der Linse – die (potenziell) transmediale Tiefenstruktur – nicht aus den Augen verlieren. Durch eine Bestimmung der medienspezifischen Probleme auf der Ebene der Zeit, der Darstellungsweisen und der Kommunikationssituation soll der Film im literaturwissenschaftlichen Modell gespiegelt werden, um vor diesem Spiegel Merkmale des Gegenstandes deutlicher hervortreten zu lassen. Schließlich fällt der Untersuchungsbereich einer narrativen Analyse nach Genette auf die Wechselbeziehungen der narrativen Aussage, des narrativen Inhalts und des narrativen Akts. Die drei weiteren Untersuchungsinstrumentarien „Zeit“, „Modus“ und „Stimme“ entstehen folglich durch Relationen der Erzählebenen zueinander und können damit nicht unabhängig von diesen beschrieben werden.

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Zeit und Erinnerung im Film „Memento“: Die Erzählstruktur

Um eine Analyse des Films durchführen zu können, muss zuerst die Erzählstruktur aufgeschlossen werden. Die erste Szene des Films beginnt mit dem Ende der Geschichte und wird real rückwärts abgespielt. Diese erste Sequenz verweist bereits auf die Erzählweise: die Geschichte von Leonard Shelby wird von ihrem Ausgang her erzählt. Auf jede Szene, die weiter in die Vergangenheit zurückgreift, folgt eine Szene in schwarz-weiß, die aber die Geschichte vorwärts erzählt. Am Ende des Films ist der Zuschauer dann quasi am Anfang der Geschichte angelangt, wobei die letzte Szene in schwarz-weiß Bildern beginnt und dann zu farbig wechselt, wodurch die beiden Erzählebenen zusammenfallen. Der autodiegetische Erzähler ist jedoch ein unzuverlässiger Erzähler, der sich selbst zensiert und manipuliert. Leonard Shelby leidet an einer anterograder Amnesie, durch die er neue Erlebnisse nicht dauerhaft speichern kann. Um dennoch sein Leben organisieren zu können, und sein Ziel zu erreichen, den Mörder seiner Frau zu finden und zu töten, erfand er ein System, das mithilfe von Polaroidfotos, Tätowierungen und Notizen funktioniert, dessen Brüchigkeit aber immer evidenter wird. Denn die Polaroidfotos sowie die Schrift erzählen eine andere Geschichte. Leonard stützt sein gesamtes Weltverständnis auf diese Hilfsmittel, doch handelt es sich hierbei um Erinnerungsmedien, die bereits durch ihn selbst verfälscht wurden. Darauf wird später noch genauer eingegangen werden.

Die Erzählung von Sammy Jenkis, eine metadiegetische Erzählung, die von Leonard jemandem am Telefon in der vorwärts laufenden Erzählebene berichtet wird, erscheint zuerst zusammenhangslos. Erst im weiteren Verlauf der Geschichte lassen sich Sinnbezüge zu Leonard selbst herstellen. Für einen kurzen Moment kann der aufmerksame Zuschauer Leonard anstatt Sammy auf einem Stuhl sitzend in dem Heim erkennen. Es ist also seine eigene Geschichte, die Leonard erzählt, ohne es zu wissen.

Die Handlung passiert in einer Stadt in den USA, doch bleibt die Stadt anonym. Ebenso ist unklar in welcher Gegenwart die Geschichte spielt, oder wie viel Zeit seit dem Überfall vergangen ist.
Ziel dieser Erzählweise ist es, die Orientierungslosigkeit von Leonard auf den Zuschauer zu übertragen. Genauso wie der Protagonist sich an die letzten Erlebnisse nicht mehr erinnern kann, werden auch dem Publikum nur einzelne, fragmentarische Szenen geliefert. Die Zuschauer jedoch haben den Vorteil, sich an die vorangehenden Geschehnisse noch erinnern zu können, wodurch eine Rekonstruktion ermöglicht wird.

„Stay“ #3 Eröffnungsszene

Beim vorliegenden Ausschnitt handelt es sich um die Anfangsszenen des Films. Ich habe ihn absichtlich etwas darüber hinaus aufgenommen um zeigen zu können, welche verschiedenen Ebenen hier eröffnet werden. Anlässlich des letzten Post wurde beim Begriff der Meta-Ebene nachgehakt und dieser Ausschnitt zeigt die Raumverschiebung sehr deutlich, zumindest dann wenn man mit dem Film bereits vertraut ist.

Im kommenden Post werde ich einen Link zur Abschlussszene hinzufügen, so dass die Zusammenhänge klarer und verständlicher erscheinen werden und die Handlung auf der untersten Ebene nachvollziehbar wird.

In der Anfangsszene (die ersten 18 Sekunden) sehen wir den Unfall aus einer sehr nahen Perspektive, in dunklen Lichtverhältnissen. Die Sequenz von 0.18 – 1.18 zeigt Art Zwischenraum oder Zwischensequenz in welcher der tatsächliche Ereignisort (Der Unfallort) noch gegenständlich bleibt. Dem Zuschauer bleibt diese Erkenntnis bei der „ersten Lektüre“ allerdings verwehrt. Da das Gezeigte derart reduziert bleibt, kann der Rezipient dies lediglich lückenhaft aufnehmen. Der Unfall beispielsweise wird aus einer sehr nahen Perspektive gezeigt, dass er wenn man es nicht schon vorher weiß gar nicht als solchen identifiziert werden kann und zusätzlich später verfremdet wird (indem es heißt, Henry hätte das Auto angezündet). In der Zwischensequenz sieht man das Auto in mehreren Perspektiven ausgiebig brennen.

Da der Protagonist sich unversehrt auf der Straße vom Unfallort fortbewegt, schließt ihn dies als beteiligte Figur des Unfalls aus. Man hört zwar Sirenen, sieht aber keine anderen Menschen am Unfallort. So schließt der Rezipient daraus, dass es sich mehr um die Sirenen eines Feuerwehrautos handeln muss als um die eines Krankenwagens. Erst am Ende des Filmes wird klar, dass Henry am Unfall beteiligt war und schwer verletzt um sein Leben ringt.

Dass diese Zwischensequenz bereits eine Art Schwellenraum für die nun folgende Meta-Ebene bildet, die mit dem Schnitt in Minute 1.18 einsetzt, kann der Rezipient an dieser Stelle nicht rekonstruieren. Dafür scheinen bei der „ersten Lektüre“ zu viele Informationen zu fehlen oder nur lose vorhanden zu sein.

Die Abfolge der Ereignisses, erscheint aber durch die Gestaltung der Schnitte zusammenhängend. In den nächsten Wochen werden für die Schnittarbeit weitere Beispiele folgen. Jedenfalls kommt ab 1.18 erschwerend hinzu, dass eine bis dahin unbekannte Figur aus dem Schlaf zu Erwachen erscheint und das zuvor Gezeigte als eine Art fiktives Geschehen darzustellen versucht. Nämlich als den Traum des gerade erwachten Psychiater Dr. Foster. Dies wird durch die schwummrige Kameraführung noch unterstrichen. Bei der „ersten Lektüre“ beginnt für den Rezipienten die eigentliche Handlung erst an dieser Stelle. Dabei befindet er sich bereits mittendrin und dazu auch noch auf einer Meta-Ebene, die er soeben einem „Traum“ zugeschrieben hat.

Ihr werdet ein Passwort benötigen: Forster

Und hier nun (endlich und hoffentlich) die Eingangsszene: https://vimeo.com/115250411