Das Salz der Erde: Entscheidungen über Entscheidungen

„Wenn ich von etwas begeistert bin und es teilen möchte […],
dann muss ich zuerst herausfinden, wie ich von der Sache,
die ich so toll finde, am besten erzählen kann.“
(Wenders 2014)

Nachdem ich bereits Fragen über Fragen zum Dokumentarfilm „Das Salz der Erde“ als Untersuchungsgegenstand einer narratologischen Medienanalyse gestellt habe, werden nun Entscheidungen über diese Fragen getroffen. In erster Linie sind dies Entscheidungen über die Entscheidung, den Dokumentarfilm als Kommunikationsmedium zu analysieren, dessen spezifische Eigenschaft in der Gestaltung und nicht etwa in dem Realitätsgehalt der Bilder zu suchen ist. Somit ist keine Beschreibung der Beziehung zwischen Film und Realität und der daraus folgenden Infragestellung der Objektivität Ziel dieser Analyse, sondern erklärende Ansätze, wie der Film eine gestaltete Umsetzung von Realität vermitteln kann. Folglich werden Narrativität und nicht-fiktionale Diskurse wie der Dokumentarfilm weder als antonyme noch synonyme Begriffe aufgefasst. Vielmehr wird der Film auf ein mögliches narratives Potenzial im Hinblick auf die Darstellungsstrategien und Gestaltungsmittel der kommunikativen Schicht untersucht. Dadurch wird der Dokumentarfilm als Darstellungs- und Vermittlungsform in Bezug auf das Phänomen Erzählen betrachtet – die Grundlagen und Funktionen des Erzählens hinsichtlich der Aneignung und Vermittlung von Realität. Ich entscheide mich damit für die Frage: Wie wirkt sich der Akt des Erzählens („événement“) auf die Erzählung („discours“) aus, wenn die Bilder des Filmes als Sprechakte betrachtet werden, die nicht nur durch ihre fotografische Qualität Realität abbilden, sondern zugleich über einen fremdbestimmten Blick auf diese Dinge durch eine Erzählinstanz (im Sinne einer Funktion) Realität vermitteln?

Die Spreu vom Weizen trennen
Die Spreu vom Weizen trennen

Schließlich ist „Das Salz der Erde“ ein Dokumentarfilm, der durch die Idee entstanden ist, Sebastião Salgados Fotografien anders als in einer konventionellen Ausstellung zu zeigen, um die Geschichte vor der Linse und zugleich den Blick des Fotografen durch die Linse zeigen zu können. Wim Wenders beantwortete diese Frage folglich, indem er Salgado und dessen Geschichte vor die Linse setzt. Durch die Umfunktionierung eines Teleprompters ist es dem Regisseur gelungen, ein Mittel zu finden, durch das sich der Rezipient in Salgados Erlebniswelt einfühlen kann. Der Fotograf kann so gedanklich zu den Momenten zurückkehren, als er die Geschichte vor der Linse hatte, und der Zuschauer hat sie im gleichen Moment sowie seinen eindringlichen Blick auf dem Schirm. So wird ein Blick durch das Medium der Fotografie hindurch direkt in die Augen des Fotografen ermöglicht. Wenders erklärt dieses Phänomen folgendermaßen:

„Wir haben eben keinen Text [auf den Teleprompter] projiziert, sondern die Bilder, die Sebastião und wir vorher ausgesucht hatten und über die er sprechen wollte. Gesehen hat er tatsächlich nur seine eigenen Photos, und über die hat er dann frei erzählt, dabei aber – so wie der Fernsehsprecher – direkt in die Kamera geschaut. Wir haben diese Technik also komplett umgedreht und zweckentfremdet, aber mit dem wunderbaren Effekt, daß Sebastião alleine war mit sich und seinen Bildern, in einem ansonsten dunklen Raum, und ganz intim darüber sprechen konnte, dabei aber trotzdem den – für ihn unsichtbaren – Zuschauer direkt anschaut. Hinter dem Teleprompter stand unsere Kamera, mit der wir alles aufzeichneten. Und hinter der Kamera saß ich und konnte Sebastião aus dem Off manchmal eine Frage stellen, ohne seine Intimität zu stören.“ (Wenders 2014)

Während ich diese Aussagen Wenders erzähltheoretisch hinterfragen werde, verorte ich eine mögliche Antwort auf die Frage darüber hinaus in der These, dass Subjektivität durch Aktualisierung der Medialität erzeugt wird, sodass das Medium der Fotografie – der Prozess des Bildermachens im Film – den Film als Film sichtbar macht. So kommt es zu einer Aktualisierung der Medialität, wenn verschiedene Bild- und Erzählebenen miteinander vermischt werden, wodurch der Rezipient die Bilder als Bilder im Bild und damit unauflöslich verbunden die Erzählung als Erzählung eines Erzählers erkennen kann. Auf diese Weise kann sich der Zuschauer zudem als Zeuge der Bildentstehung fühlen, was den Film authentisiert. Dadurch kommen nicht nur „Metabilder“ (Mitchell 2009), sondern auch „narrative Metalepsen“ (Genette 2010) ans Licht, wenn etwa der Zuschauer sieht, wie Salgado ihn zugleich aus dem Bild heraus anzublicken scheint und dennoch im Bild bleibt, und selbst wiederum durch den halbdurchlässigen Spiegel ein anderes Bild vor Augen hat, über das er spricht. Unterstützt wird er dabei durch Musik, Hintergrundgeräusche und die Montage, die dadurch zur erzählerischen Aktivität beitragen. Wenn dem Rezipienten anschließend genau dieses Bild gezeigt wird, nimmt er es durch die Augen Salgados wahr – die Geschichte vor der Linse wird aktualisiert und ist darüber hinaus abhängig von der Weltsicht Salgados, die folglich untrennbar mit dem Dargestellten verbunden ist. Daher ist es auch der Fotograf selbst, der durch seine Wahrnehmung und Gefühle den Stoff durchformt.

Die Geschichte vor der Linse im Blick haben
Die Geschichte vor der Linse im Blick haben

Diese durch Medialität erzeugte Subjektivität wird sogar noch durch ihre Autoreflexivität verstärkt. So erkennen sich beispielsweise ein von Salgado fotografierter Mann vom Volk der Yali sowie ein Gorilla im Spiegel der Linse – Medienwahrnehmung erzeugt Welterfahrung. Diese „Spiegel-Effekte“ können durch Lessings „fruchtbaren Augenblick“ (Lessing 2012) beschrieben werden, der dem Rezipienten die Frage danach, wer denn nun eigentlich die Geschichte vor der Linse hat, geradezu aufdrängt. Wenn sich die Bilder auf diese Weise beleben, kann der Rezipient begreifen, dass aus dem Bild eine Filmsequenz geworden ist. Es kommt folglich zu „fruchtbaren Augenblicken“ (Lessing 2010), wenn „intermediale Bezüge“ (Rajewsky 2002) hergestellt werden, die gerade nicht die Fotografien im Diskurs beschreibbar machen, sondern sich selbst als Film beschreiben, indem sie die medienspezifischen Mittel durch den Akt des Erzählens hierzu zur Verfügung stellen. Solche Momente, in denen diese Wechselwirkungen anhand der narrativen Strukturen sichtbar werden, sollen ebenso analysiert werden, um die aufgestellte These zu verdeutlichen. Somit werden nur diejenigen Aspekte des Filmes betrachtet, die den Film narrativ machen könnten, weil sie durch eine Erzählinstanz vermittelt sind. Folglich handelt es sich um eine Partialanalyse, die durch Ausgrenzen und Selektieren einzelner Aspekte das Thema entfaltet und zugleich einschränkt.

Zudem wird sich diese Analyse darin versuchen, theoretische Konzepte der literatur- und filmwissenschaftlichen Erzählforschung auf den audiovisuellen Gegenstand des Dokumentarfilmes zu übertragen. Dadurch werden nicht nur Gemeinsamkeiten, sondern auch Abweichungen und mögliche Änderungsvorschläge benannt. Das analytische Werkzeug ebenso wie die Terminologie hierzu wird zunächst Gérard Genettes in „Die Erzählung“ entwickeltem Modell entlehnt. Genette differenziert wie folgt drei Aspekte des Narrativen (Genette 2010):

  • „discours“ (Erzählung) – die narrative Aussage als Signifikant auf syntaktischer Ebene;
  • „histoire“ (Geschichte) – die narrative Struktur als Signifikat auf semantischer Ebene;
  • „événement“, „acte“ (Narration) – der narrative Akt auf pragmatischer Ebene.

Folglich beziehe ich mich in meiner Analyse auf eine Erzähldefinition, die nicht nur hinterfragt, was, wann und wie erzählt wird, sondern auch wer verantwortlich dafür ist, dass erzählt wird. Damit wird Das Salz der Erzählung auf der pragmatischen Ebene verortet, die sich auf den „discours“ auswirkt und gerade dadurch eine Medienunabhängigkeit der „histoire“ (vgl. Chatman 1978: „transposability of the story“) beweist. Schließlich kann eine Erzählung nur „discours“ sein, wenn sie eine „histoire“ durch ein „événement“ erzählt. So lassen sich Genettes Aspekte des Narrativen auf den Film übertragen:

  • „discours“ als die Darstellung des Mediums der Fotografie über das Medium des Films;
  • „histoire“ als Inhalt des Lebenswerks Salgados;
  • „événement“, „acte“ als die Tatsache, dass sowohl Wenders als auch Salgados Sohn jeweils durch ihre eigenen Filmaufnahmen, als Figuren im Film und Stimmen aus dem Off erscheinen und Salgado selbst, der im, auf und zu dem Bild spricht.

Wie genau dieser Akt des Erzählens aussieht und wie er dabei den „discours“ beeinflusst, soll in den kommenden Wochen geklärt werden. Die Analyse soll somit einen Einblick in den Film, aber auch einen Ausblick über den Film hinaus ermöglichen. Dennoch ist eine Analyse das fortwährende Entscheiden über Entscheidungen, mit dem ihre ständige Überarbeitung und Revision einhergeht. Das Salz der Erzählung bietet somit keinesfalls ein universelles Rezept, was bei der Fülle an möglichen Zutaten auch gar nicht möglich wäre. So antwortet Wenders auf die Frage nach der Besonderheit der Fotografie: „Alles will in dem einen Bild erzählt sein. Alles darin erzählt!“ (Wenders 2014) – schließlich gilt es genau das zu untersuchen.

Die Fragen und Antworten hinterfragen
Die Fragen und Antworten hinterfragen

Literatur:

  • Chatman, Seymour: „Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film“. London (u.a.): Cornell University Press 1978, S. 9-42.
  • Genette, Gérard: „Diskurs der Erzählung. Ein methodologischer Versuch“. In: Die Erzählung. Paderborn: Wilhelm Fink 2010 (3), S. 132-188.
  • Lessing, Gotthold E.: „Laokoon: oder über die Grenzen der Malerei und Poesie.“ In: Friedrich Vollhardt (Hrsg.): Lessing. Laokoon. Stuttgart: Reclam 2012, S. 10-155.
  • Mitchell, William J. T.: „Vier Grundbegriffe der Bildwissenschaft“. In: Klaus Sachs-Hombach (Hrsg.): Bildtheorien. Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2009, S. 319-327.
  • Rajewsky, Irina O.: „Intermedialität“. Tübingen (u.a.): Francke 2002, S. 6-19.
  • Wim Wenders zitiert nach Carla Erdmann im Interview „Begnadeter Geschichtenerzähler“ des Kunstmagazins „art“ (Stand: 13.12.2014).

2 Responses

  1. Danke für diese sehr reiche Analyse!

    Vielleicht wäre es im nächsten Schritt nützlich, noch einmal zwischen Erzähler (wer spricht/stellt dar?) und Fokalisierung (wer sieht?) nach Genette zu unterscheiden. Die Frage nach der Subjektivität scheint mir daran gut anzuschließen.

    Nützlich ist vielleicht auch der Aufsatz von Jan-Noel Thon: „Subjectivity across Media. On Strategies of Subjective Representation in Contemporary Feature Films, Graphic Novels, and Computer Games.“ In: Marie-Laure Ryan/Jan-Noël Thon (Hg.): Storyworlds across Media. Toward a Media-Conscious Narratology. Lincoln: University of Nebraska Press 2014. S. 67-102. — und die entsprechenden Einträge im Living Handbook of Narratology.

    1. Vielen Dank für die Literaturhinweise! Ich bin gespannt, welche neuen Ideen für meine Analyse sich daraus entwickeln werden.

      Eine Untersuchung der Kategorien „Modus“ und „Stimme“ habe ich ohnehin für den nächsten Beitrag geplant, um darauf aufbauend die spezifische Stellung des voice over im Narrationsprozess des Filmes zu analysieren (dann auch in Bezug auf Markus Kuhns Filmnarratologie).

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