Das Salz der Erde: Die Zeit, der Modus und die Stimme der Erzählung

In einem ersten Schritt der Analyse habe ich bereits die drei Aspekte des Narrativen nach Gérard Genettes in „Die Erzählung“ entwickeltem Modell auf den Gegenstand des Dokumentarfilms übertragen. Nun gilt es, auf die komplexen Beziehungen unter den narrativen Schichten „discours“, „histoire“ und „événement“ bzw. „acte“ durch drei weitere Bestimmungen zu stoßen, um folglich den Darstellungsstrategien und Gestaltungsmitteln der kommunikativen Schicht des Films näherzukommen. Die Analyse soll dabei vorwiegend den Blick auf und durch die Bilder hindurch und damit den Einfluss des performativen Aspekts des Erzählens auf den „discours“ als materielle Ausdruckssubstanz systematisch erfassen, darf aber die „histoire“ als Geschichte vor der Linse – die (potenziell) transmediale Tiefenstruktur – nicht aus den Augen verlieren. Durch eine Bestimmung der medienspezifischen Probleme auf der Ebene der Zeit, der Darstellungsweisen und der Kommunikationssituation soll der Film im literaturwissenschaftlichen Modell gespiegelt werden, um vor diesem Spiegel Merkmale des Gegenstandes deutlicher hervortreten zu lassen. Schließlich fällt der Untersuchungsbereich einer narrativen Analyse nach Genette auf die Wechselbeziehungen der narrativen Aussage, des narrativen Inhalts und des narrativen Akts. Die drei weiteren Untersuchungsinstrumentarien „Zeit“, „Modus“ und „Stimme“ entstehen folglich durch Relationen der Erzählebenen zueinander und können damit nicht unabhängig von diesen beschrieben werden.

Die Zeit der Erzählung

Die Kategorie „Zeit“ ist genuin das Ergebnis aus verschiedenen Zeiten. Denn im Erzählen wird die Zeit, in der ein Geschehen verläuft, in jene Zeit übersetzt, die das Erzählen des Ereignisses in Anspruch nimmt. Folglich kann es zu einer Transformation der Zeit der „histoire“ in die Zeit des „discours“ durch temporale Deformationen kommen. Die Besonderheit des audiovisuellen Mediums Film besteht dabei darin, dass neben der sichtbaren Welt auch der Zeitverlauf der Welt in ihrer raum-zeitlichen Dimension abgebildet wird. Somit beruht der Film auf der Gleichzeitigkeit zweier Zeiten – die der Dauer des Geschehens, wahrgenommen durch die Linse der Kamera, die mit der Zeitdauer der Rezeption verschmolzen ist. Die medienspezifische Realisierungsform des Films basiert folglich auf Gleichzeitigkeit von „histoire“ und „discours“, weshalb in der Einstellung das szenische Erzählen dominiert. Somit verhalten sich die Erzählzeit und die erzählte Zeit zeitdeckend. Dadurch ist zudem von einem Erzähltempus zu sprechen, der an die Zeitform des Präsens gebunden ist und damit keinen vermittelnden Erzähler erfordert. Die Bildsprache ist somit lediglich abhängig von den zeitlichen Gesetzen dessen, was sie abbildet. So lassen sich unter normaler Kamerageschwindigkeit nur zwischen den Bildern durch die Schnittstellen der einzelnen Einstellungen Raffungen, Dehnungen, Auslassungen und Zusammenfassungen der Zeit vornehmen – der Jump Cut ist beispielsweise für eine temporale Ellipse als Zeitraffung exemplarisch. Damit ergibt sich die Chronologie der dargestellten Ereignisse aus dem Alltagswissen konventionalisierter Kodes des Rezipienten, wodurch die Ordnung nicht durch einen Text rekonstruiert werden muss: „Man kann sich einen Film Bild für Bild von hinten nach vorn ansehen, man kann aber nicht einen Text Buchstaben für Buchstaben falsch herum lesen, nicht einmal Wort für Wort oder Satz für Satz.“ (Genette 2010: 21).

Auffallend ist hierbei aber, dass der Film „Das Salz der Erde“ demnach als Text gelesen werden kann, da er gerade durch eine Reorganisation der Reihenfolge der Ereignisse nur in seiner spezifischen anachronischen Ordnung sinn- und bedeutungshaft ist und so als authentischer Sprechakt realisiert wurde. So können durch Analepsen die Bildreportagen und Fotobände Salgados der vergangenen vierzig Jahre repräsentiert werden. Diese Reorganisation und Repräsentation der Filmbilder muss folglich auf eine vermittelnde, kommunikative Handlung zurückgehen. So sind es Rückblenden infolge des Erzählbeginns Wenders‘ in medias res, die direkt in die Fotografien Salgados hineinführen. Es handelt sich dabei um ein summarisches Erzählen, das sich einerseits durch die angezeigten Titel der einzelnen Werke sowie die voice-over-Kommentare als auch durch das Bildmaterial selbst äußert, das wiederum in der Vor- und Nachbearbeitung (Recherche und Postproduktion) selektiert und geordnet wurde. Darüber hinaus wird auch durch filmsprachliche Mittel ein Zeitenwechsel bewirkt. Denn die Verwendung von Archivmaterial und älteren Farbfilmen mit technisch bedingter schlechterer Bildqualität hebt sich von der Erzählgegenwart ab. Konventionelle filmische Mittel wie etwa Auf- und Abblenden werden ebenso mit temporeller Funktion eingesetzt. Zudem kommt es zu Veränderungen der Dauer der beschriebenen Ereignisse, die durch Anisochronien einen abwechslungsreichen Rhythmuseffekt des „discours“ erzielen. So verändert sich das Erzähltempo, wenn etwa Wenders und Salgados Sohn Ereignisse raffen oder Salgado selbst zum Verweilen einlädt, indem er den durch seine Fotografien festgehaltenen Moment durch seine Beschreibungen, Reflexionen, Analysen und Kommentare belebt. So kann eine zeitliche Manipulation auch in den Bildern selbst ermöglicht werden – das Standbild der Fotografien fungiert zusammen mit seiner On-Stimme ähnlich wie eine Pause, die die Tätigkeit des Erzählens in den Vordergrund rückt. Dadurch kann sich ein Gefühl für das temporale Verhältnis durch Merkmale einstellen, die in den Bildern selbst begründet sind. Dennoch handelt es sich hierbei um eine Vergegenwärtigung – eine Aktualisierung der Gegenwart – der Geschichte vor der Linse, die somit von einer Erzählung und einem Blicksubjekt abhängig ist, das zugleich vor und hinter der Kamera steckt und erzählt. Folglich verlangsamt sich die Erzählgeschwindigkeit in einem solchen „fruchtbaren Augenblick“ (Lessing 2012), um ein „freies Spiel“ (ebd.) des Rezipienten zu ermöglichen. Da dabei aber zudem auch eine Aktualisierung der Medialität aufkommt, handelt es sich um ein repetitives Erzählen – durch die Fotografien im Film wird gleichzeitig zweifach erzählt, was einmal passiert ist.

Der Modus der Erzählung

Die Kategorie „Modus“ betrifft die Formen und Stufen der Darstellung und bezieht sich damit auf das Wie der Informationsvergabe. Der Einsatz erzählerischer Mittel bestimmt hierbei folglich den Grad an Mittelbarkeit und Perspektivierung des Erzählten. Entscheidend ist dabei zum einen, aus welcher Distanz Ereignisse sowie Worte und Gedanken dargestellt werden und zum anderen aus welchem Blickwinkel heraus diese Darstellung fokussiert wird. Hierbei ist zwischen den Fragen „Wer nimmt wie wahr?“ und „Wer spricht wo und wann zu wem?“ zu unterscheiden. Folglich dürfen diese Frage nicht mit einer Vermischung der Kategorien „Modus“ und „Stimme“ beantwortet werden. Schließlich kann der Rezipient auf der Ebene des „discours“ eine „histoire“ durch andere Augen wahrnehmen, als sie durch ein „événement“ ausgesprochen wird. Innerhalb der Kategorie „Modus“ unterscheidet Genette wiederum zwischen „Distanz“ und „Fokalisierung“. Der Begriff der „Distanz“ behandelt die Frage danach, wie der Rezipient über die „histoire“ durch den „discours“ informiert wird. Folglich können Ereignisse unterschiedlich stark mittelbar präsentiert werden. Das Medium Film ist hierbei durch die Nähe der Darstellung zu den Ereignissen als unmittelbar einzustufen. Durch die filmischen Spezifika wie Einstellung, Schnitt und das zeitdeckende Erzähltempo wird folglich ein Mimesis-Effekt ausgelöst. Darüber hinaus legt der Begriff „Fokalisierung“ fest, wer für den Wahrnehmungsinhalt verantwortlich ist. In Bezug auf das Medium des Films lässt sich hierbei auch die Kamera nennen. Jede scheinbar objektive Darstellung im Film sowie in der Fotografie ist von dem Blick durch Linse – einem zum Objekt eingenommen Standpunkt und Blickwinkel – geprägt und damit nie rein ‚objektiv‘. Schließlich ist auch die Kamera wesentlich daran beteiligt, den Ausschnitt der erzählten Welt selektiert und perspektiviert zu präsentieren. So wird häufig von einer subjektiven Kamera als radikalste Form der „Fokalisierung“ gesprochen, wenn der Zuschauer die Welt durch die Augen einer agierenden Figur wahrnimmt – oft markiert durch Maskeneffekte oder Kamerabewegungen, die Kopfbewegungen imitieren.

Im Film „Das Salz der Erde“ aber wird eine solche perspektivische Subjektivität durch eine besondere Weise der Blickmontage erzeugt. So sind es drei Männer vor und hinter der Kamera, durch deren Blick die jeweilige Geschichte vor der Linse präsentiert wird. Salgado als ein Fotograf, dessen Spuren Wenders als Filmemacher verfolgt und der Sohn Salgados ist ebenfalls als Filmer unterwegs, der sich auch auf Spurensuche im Schaffen des Vaters begibt. Markiert ist diese Konstellation in den Bildern selbst. Salgados Fotografien heben sich gerade durch ihre Unbewegtheit innerhalb der Bewegtheit von den Bewegtaufnahmen ab, die wiederum durch ihre Farbe und das entsprechende voice over der jeweiligen Fokalisierungsinstanz zugeschrieben werden können. So sind Wenders Aufnahmen in Schwarz-Weiß gehalten, während Salgados Sohn Juliano über Farbaufnahmen auch aus der älteren Vergangenheit verfügt. Die drei Kameramänner sind jedoch nicht nur durch ihre subjektive Blickweise auf das Bild vertreten, sondern ebenso als Figuren im Film, wodurch es sich jeweils um eine figurengebundene Kameraführung handelt. Folglich kommt es zu einer deutlich erkennbaren alternierenden internen Fokalisierung zwischen den drei Fokalisierungsinstanzen. Dennoch werden durch die verschiedenen Innenperspektiven jeweils andere Wirkungen erzielt, wodurch sich das Verhältnis von Nähe und Distanz zwischen Zuschauer und Figur verändert. So sind es vor allem die Interviews in der „Teleprompter-Dunkelkammer“, die für eine hohe Intimität sorgen und folglich Empathie und Identifikation zwischen Zuschauer und dem Fotografen ermöglichen. Wim Wenders und Juliano Salgado geben durch ihre jeweiligen Einblicke in ihre eigene Gedanken- und Gefühlswelt diesem Einfühlungsvermögen einen Rahmen. Wie eine Fokalisierungsinstanz als solche akzeptiert wird, erklärt Chatman auch auf dieses Beispiel zutreffend: „if in the first shot the character looks off-screen, to right or left or front or back, and there follows a cut to another setup within his eyeshot, we assume that he has in fact seen that thing, from that perceptual point of view.“ (Chatman 1978: 159). Folglich wird der Wahrnehmungsvorgang stetig und sich steigernd angeregt, was durch die stark verlangsamte Erzählgeschwindigkeit in Form von Pausen verstärkt wird und schließlich zu einem „fruchtbaren Augenblick“ (Lessing 2012) führt. So kann der Rezipient durch seine Einbildungskraft Fokalisierungssubjekt und -objekt miteinander verknüpfen und folglich die Geschichte vor der Linse rekonstruieren. Dadurch wird deutlich, wie sehr Inhalt und Form durch die Wahl der Perspektive ineinandergreifen.

Die Stimme der Erzählung

Die Kategorie „Stimme“ untersucht einen narrativen Text auf Spuren, die vom performativen Akt des Erzählens – „événement“ bzw. „acte“ – zeugen. Damit bezieht sie sich auf das Was der Informationsvergabe und stellt die Frage danach, wer in welcher Situation mit wem spricht. Zudem steht die „Stimme“ sowohl im Kontext der Beziehungen zwischen „événement“ und „discours“ als auch zwischen „événement“ und „histoire“. Die Besonderheit des filmischen „événement“ besteht dabei darin, dass über den akustischen Kanal die lautliche Realisierung des gesprochenen Wortes erfolgt, wodurch der authentische Sprechakt vermittelt werden kann. Nach Genette ist diese Vermittlung im Text abhängig von der Existenz einer Erzählinstanz, die Ort, Zeit und Figurenpersonal der Handlung generiert. Die filmische Informationsvergabe aber erscheint somit in sich widersprüchlich. So ist die audiovisuelle Darstellung von Bildern einerseits von einem vermittelnden Erzähler abhängig und deshalb als Erzählerrede zu beschreiben, während sie andererseits auf den Rezipienten unvermittelt und direkt wirkt. Damit ist eine Erzählinstanz stark an den dramatischen Modus gebunden.

Aber auch hier zeigt „Das Salz der Erde“, dass die Bilder selbst als Produkt auf die Produktion eines Subjekts zurückzuführen sind und somit eine kommunikative Intention verfolgen. Die Bilder zeigen damit nicht nur, sie selbst sprechen auch. Folglich werden die Bildherstellung und das Zeigen von Bildern als Sprechakt aufgefasst, die durch ihre filmisch-fotografische Qualität nicht nur Dinge zeigen, sondern zugleich durch einem fremdbestimmten Blick auf die Dinge durch eine vermittelnde Erzählinstanz geprägt sind. Dieser Sprechakt wird aber nicht nur durch im Kontext des „discours“ ausgesprochen, sondern auch durch bildimmanente Bedingungen: „Es ist also nicht nur das bloße Faktum ‚Bild‘, nicht nur sein Hergestelltsein, das auf ein Subjekt der Herstellung verweist, sondern auch der je besondere Blick, den Bilder auf das Abgebildete eröffnen. […] Der kommunikative Akt zwischen Sender und Empfänger kommt bei Bildern allererst über die Perspektive des im Bild selbst (im Kommunikationsakt) nicht mehr anwesenden Blicksubjekts zustande, die sich in das Bild einschreibt. Bilder betrachten, heißt die Welt mit den Augen eines anderen sehen“ (Lohmeier 1996: 25-26; Herv. d. A.).  Im Film „Das Salz der Erde“ aber sind die drei Kameramänner als Blicksubjekte jedoch nicht nur durch ihre subjektive Blickweise auf das Bild vertreten, sondern zudem ebenso als Figuren im Bild. Somit kann der mit filmisch-fotografischen Mitteln realisierte Wahrnehmungsakt als Erzählakt interpretiert werden. Folglich kann die Stellung der Erzählinstanzen zum Geschehen als homodiegetisch beschrieben werden. Im Hinblick auf den Ort des Erzählens lassen sich aber zwischen den drei Kameramännern Unterschiede feststellen. So handelt es sich bei Wim Wenders und Juliano Salgado, die sich aus verschiedenen Gründen auf die Spuren des Fotografen begaben, um ein rückblickendes Erzählen erster Ordnung. Diese extradiegetische-homodiegetische Ebene wird zur Rahmenerzählung, wenn der Fotograf auf intradiegetischer-homodiegetischer Ebene das Erzählen der Bilder erzählt, die selbst ein Sprechakt sind. Dabei handelt es sich zudem um ein eingeschobenes Erzählen, das wiederum auf eine andere Zeit rückblickt – auf den Zeitpunkt der Geschichte vor der Linse, die im Fall des Fotografen eine andere ist als diejenige, die Wim Wenders und Juliano Salgado verfolgen. So äußert sich in der jeweiligen besonderen Sicht auf die Welt – im Wahrnehmungsakt – der Erzähler. Zudem stellt sich auch die Produktion und Präsentation der Bilder, die darüber hinaus mehrfach selbstreferentiell im Film thematisiert wird, im Rahmen des „discours“ als kommunikative Handlung heraus.

So äußern sich die Erzählinstanzen erst in der Stellung der Bilder zueinander sowie in der Geschichte vor der Linse, die immer auch die Geschichte eines Blickes auf und durch die Linse ist, und darüber hinaus erst in im komplexen Umfeld eines „discours“, der unter Zuhilfenahme von Sprache die Bilder in einen anderen Zeitmodus und -rahmen setzen kann als den der Unmittelbarkeit und Gegenwart. Um sich selbst ein Bild davon machen zu können, nun eine Filmsequenz, die nach Wenders Prolog das erste Werk Salgados beleuchtet:

© Decia Films

Literatur:

  • Chatman, Seymour: „Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film“. London (u.a.): Cornell University Press 1978, S. 159.
  • Genette, Gérard: „Ordnung. Zeit der Erzählung?“. In: Die Erzählung. Paderborn: Fink 2010 (3), S. 21.
  • Ders.: „Diskurs der Erzählung. Ein methodologischer Versuch“. In: Ebd., S. 132-188.
  • Lessing, Gotthold E.: „Laokoon: oder über die Grenzen der Malerei und Poesie.“ In: Friedrich Vollhardt (Hrsg.): Lessing. Laokoon. Stuttgart: Reclam 2012, S. 10-155.
  • Lohmeier, Anke-Marie: „Film als Rede“. In: Hermeneutische Theorie des Films. Tübingen: Niemeyer 1996, S. 25-26.
Salzsternschnuppe
Schöne Feiertage!

 

2 Responses

  1. Danke für die vielen spannenden Beobachtungen. Die Filmanalyse ist narratologisch erschöpfend und beeindruckend souverän und solide, wie ich finde. Ich bin gespannt, welchen weiteren Fragen Sie auf dieser Basis noch nachgehen, aber auch, ob Sie in Auseinandersetzung mit der Kuhn-Lektüre in den nächsten Wochen hier noch einmal modifizieren — oder sich erst recht bestätigt sehen.

  2. Was für eine profunde, umfassende Analyse. Respekt! Beim Lesen deiner Analyse ist mir erst bewusst geworden, welche Anstrengung die komplexe Konstruktion des Films dem Zuschauer abverlangt. Denn es sind in der Tat drei Kameramänner mit ganz unterschiedlichen Bildern und auch die völlig neuen „performativen“ Interviews in der Teleprompter-Dunkelkammer müssen erst einmal verstanden werden. Das Interessante jedoch ist, dass ich im Kino keine Anstrengung erlebt hatte beim Betrachten des Films. Ganz im Gegenteil. Ich habe selten einen Film gesehen, der eine solche Tiefe und Ruhe ausstrahlt. Ganz großes Kino!

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