Kultur der Kritik

Im heutigen und dem nächsten Beitrag werde ich auf das Verständnis von Kunst aus der Sicht des Künstlers eingehen und in wieweit seine Motivation die Umsetzung und Wirkung der Werke beeinflusst.
Ein wichtiger Punkt für die Bildung/Definition des Kunstbegriffes ist die Kritik.

In meinem letzten Beitrag habe ich über das Urteilen an sich gesprochen und die Kriterien, wer wie dazu in der Lage/befugt ist, etwas als „Kunstwerk“ einzustufen oder nicht.
In einem weiteren folgenden Beitrag werde ich auf das Urteil nochmals zurück kommen und es mit den Begriffen von Kant/seiner Bestimmung noch expliziter ausführen und mit den anderen Beiträgen verbinden.

Die Kritik im Kunstbereich dient als Mittel zum Erstellen und Verhandeln der Regeln, welche das Verhältnis von Kunst und Öffentlichkeit bestimmen.
Ian McKenzie nannte es die „pure critique“, welche die Stellung des Performativen kennzeichnet, also die praktische Ausrichtung auf ein Verändern und Handeln.
Das Performative macht es möglich, sich ein Agieren auf kultureller, künstlerischer und gesellschaftlicher Ebene vorzustellen, welches abseits von jeglicher Kritik liegt.

Bei Jeff Koons ist diese Wirkungsmacht des Performativen nicht nur seine künstlerische Strategie, sondern gleich das Thema all seiner Werke.
Wie schon erwähnt, ist er nicht bei allen beteiligten Personen der Kunstwelt sonderlich anerkannt- bei vielen Kritikern löst er durch seine Offensivität eher befremden aus. Ein Zitat von Thomas Crow über Koons macht dieses deutlich, er bezeichnet ihn als: „genuine strangeness to the cultivated art world“.

Seine Arbeiten sind bewusst kitschig und kommerziell gehalten, nicht unbedingt dem klassischen Kunstmarkt folgend.
Auch kann man politische Aspekte in seinen Werken erkennen, da es dem Künstler um die gesellschaftliche Funktion der Kunst geht, um ihre Wirksamkeit und Realität.

Was er erreichen möchte, ist, dass seine Kunst vertrauenserweckend ist und der (bürgerliche) Betrachter sich der Werke selbst ermächtigen kann, es soll ein integrierendes Potenzial geschaffen werden.
Durch seine Konzeption von Kunst möchte er ein integrales Verhältnis zur Gesellschaft aufnehmen und darin Verantwortung und ein Handlungs- und Gestaltungspozenzial beobachten/aufgreifen.
Für ihn bedeutet Distanz = Machlosigkeit und wiederum das Aufgeben von Distanz = großen Handlungsmachtgewinn.

Ein oft zitierter Satz von Koons ist: „Embrace your past“, welcher in seiner Bedeutung auch Ausdruck in seinen Werken findet. Er möchte damit sagen, dass man mit seiner Herkunft und dem, wer man als Mensch ist, zufrieden sein kann, man soll sich also nicht einschüchtern lassen.
Damit versucht er, die Entfremdung, u.A. von der eigenen Kultur, zu überwinden, welche erst durch eine Kultur der Kritik entstehen konnte und hervorgebracht wurde.
Er sucht als Künstler also nach einem Bereich innerhalb der Kunst, welcher sich jenseits von jeglicher Kritik oder Affirmation befindet.

Sein nach vorn getragener Anspruch auf eine veränderte, gesellschaftliche Wirklichkeit/Wirksamkeit der Kunst entspricht dem eines konzeptionellen Künstlers. Man kann ihn partiell so bezeichnen, da er ähnliche Ideale, wie das Interesse an Kommunikation teilt, jedoch verfolgt er eine andere Strategie.

Er möchte nicht nur thematisch eine Kommunikation erreichen, sondern möchte diese mit dem Betrachter tatsächlich herstellen und auch funktionieren lassen → Kunst = Kommunikation.
Den Mittelpunkt seiner Arbeiten markiert das Verhältnis zwischen dem Werk und dem Betrachter- die mediale Funktion eines Kunstwerk und sein sozialer Teil, seine gesellschaftliche Wirkung, spielen die Hauptrolle.

Quellen: 
Thomas Crow, Modern Art in the Common Culture, New Haven, 1996, S. 98
Giancarlo Politi, Luxury and Desire. An interview with Jeff Koons, Flash Art, 1987, S.73
Dorothea von Hantelmann, How to Do Things with Art, Diaphanes Verlag 2007, ab 190 ff.

Türkisch für Anfänger _ Clash of Cultures mal anders (7)

Bild1

Täuscht uns die Fokalisierung?

In Staffel zwei hat Cems Schwester Yagmur einen unbekannten Verehrer, der mit ihr über ein Chatportal im Internet in Kontakt tritt. Nach anfänglichem Zögern ist Yagmur begeistert und möchte sich mit ihm treffen. Denn: Sie ist sich sicher, es handle sich um den gut aussehenden „Streifenpullitürken“, der auch ihre Schule besucht.

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Schlacht am Ulai-Fluss – Zeitliches Verhältnis von Story und Discourse: Gruppe 3

UlaiÜbersichtGruppe3
Gruppe 3

 

Gruppe 3 wird durch den Übergang von Panel 11 und Panel 8 aus Gruppe 2 hin zu Panel 32 eingeleitet. Die Analyse des vorherigen Beitrages soll hier fortgesetzt werden. Der Begriff „Rückbezug“ wird weiterverwendet. Im Nachhinein hätte ich wohl lieber von einer Art Kontinuität gesprochen, die über die aktuell für ein Panel feststehende Handlung beziehungsweise sein Interaktionsmoment hinaus geht.

 

  • Panel 32:
    • Rückbezug: Schützen-Hilfstruppe und Assyrer wie in Panel 8 eingeführt, auch hier wieder zu Beginn einer Gruppe. Niedergehender Elamer in nahezu identischer Pose wie in Panel 8. Kleingezeichneter Assyrer wie aus Gruppe 1 hinter den angreifenden Truppen.
    • Handlung: Assyrer bekämpfen Elamer. Zwei Elamer gehen zu Boden. Zum ersten Mal wehren sich mit Bögen bewaffnete Elamer.
    • Layout: Ein Assyrer ist noch maßstabsgetreu zu den Kämpen und dem Pferd aus Gruppe 1 gehalten. Seine Füße zeigen als einzige Füße eines stehenden Lebenden der Gruppe nach links (abgesehen von Panel 42). Selbst die sich entgegenstellenden Elamer haben nach rechts zeigende Füße, während sie selbst nach links blicken.
  • Panel 33:
    • Rückbezug:
    • Handlung: Assyrischer Speerträger spießt Elamer auf.
    • Layout: Speerträger überlappend zu Elamern aus Panel 32.
  • Panel 34:
    • Rückbezug: Erster elamischer Reiter wird aufgeführt.
    • Handlung: Schütze zielt auf elamischen Reiter in Fluchtbewegung.
    • Layout: Die Füße des Pferdes sind nicht unsinnig verdreht, immerhin; ebensowenig die seines Reiters.
  • Panel 35:
    • Rückbezug:
    • Handlung: Nicht erkennbare Dinge widerfahren einem unglücklichen Elamer. Womöglich von davonreitendem Landsmann niedergetrampelt.
    • Layout: Pferd überlappt Elamer, selbiger wiederum fast Assyrer aus 36, aber eben doch nicht ganz.
  • Panel 36:
    • Rückbezug:
    • Handlung: Assyrer spießt Elamer auf; Leichen liegen verstreut auf der Flur.
    • Layout: Ein Bogen liegt oben im Hintergrund. Überlappen der Leichen und des Getroffenen.
  • Panel 37:
    • Rückbezug: Neue Truppengattung – ethnisch assyrischer berittener Bogenschütze – wird eingeführt.
    • Handlung: Schütze zielt, Leichen und Sterbende bedecken das Feld
    • Layout: Auflösung der Standlinie. Gleichzeitig wird ab hier Gelände markiert.
  • Panel 38:
    • Rückbezug: Die Leichen sind dem Angreifer aus Panel 37 entsprechend mit Pfeilen gespickt. Es gibt einen plausiblen Verweis der Nachzeitigkeit; vorherige Leichen der Gruppe zeigen keinen Pfeilbeschuss.
    • Handlung: Zahlreiche Leichen tun nichts. Ein Assyrer wankt noch sterbend umher, von Pfeilen getroffen.
    • Layout: Die Standlinie wird von manchen toten sowie dem Sterbenden teilweise eingehalten, während weitere Leichen im Hintergrund verstreut liegen.
  • Panel 39:
    • Rückbezug:
    • Handlung: Zwei Assyrer töten zwei nahezu wehrlose Elamer, Tote im Hintergrund. Ein Elamer hebt die Hände wie zur Aufgabe. Armer Elamer, das nützt nichts!
    • Layout: Überlappende Assyrer, überlappende Elamer. Assyrer überlappt Toten aus 38, Elamer überlappen selbe Hintergrundelemente wie Elamer in 40. Dadurch gewisse Verbindung der Panels.
  • Panel 40:
    • Rückbezug: Einzige Szene außer 38, in der kein Assyrer vorkommt. Hier ist der Elamer augescheinlich sogar noch nicht einmal im Sterben begriffen.
    • Handlung: Ein Elamer hebt eine Hand. Wagt er einen hinterhältigen Angriff? Oder flieht er ins Gestrüpp? Ein Toter liegt im Hintergrund.
    • Layout: Hintergrundelemente werden überlappt durch 39 und 41.
  • Panel 41:
    • Rückbezug:
    • Handlung: Ein Assyrer ersticht einen kriechenden Elamer. Mindestens zwei weitere Tote erkennbar.
    • Layout: Zahlreiche Überlappungen.
  • Panel 42:
    • Rückbezug:
    • Handlung: Ein assyrischer Reiter durchbricht die Buschlandschaft, reitet einen Elamer nieder, unter den Fußen seines Pferdes bereits einen Toten zurücklassend, im Hintergrund ein zweiter. Ein elamischer Bogenschütze stellt sich ihm entgegen. Zwei Bögen fallen zu Boden.
    • Layout: Pferd überlappt hoffnungslosen Kriechenden aus 41.
  • Panel 43:
    • Rückbezug: Die obere Leiche ist von einem Pfeil getroffen. Der nächstgelegene Bogenschütze ist bereits in Panel 44 vorgestürmt.
    • Handlung: Ein assyrischer Reiter überrennte eine Leiche. Er sticht nach einem elamischen Reiter, dessen Pferd zu Boden geht und der verdreht den Arm hebt.  Seinem Pferd im Weg steht ein vom Pferd aus 44 verdeckter Speerträger.
    • Layout: Pferd überlappt elamischen Schützen aus 42.
  • Panel 44:
    • Rückbezug: Alle in dieser Gruppe vorkommenden ethnisch assyrischen Truppengattungen (Speerinfanterie, Bogenreiter, Speerreiter) am letzten Sieg beteiligt. Speerinfanterie deckt den Reitern den Rücken oder fängt den fliehenden Elamer aus 43 ab, während die beiden historisch belegt höhergestellten Gruppen (oft Adlige) den letzten Sturm vollführen.
    • Handlung: Zwei assyrische Reiter, einmal mit Bogen, einmal mit Speer, treiben Elamer in den Ulai und überrennen einen Toten.
    • Layout: Reiter hintereinander gestaffelt, gleichauf.

 

Fazit der Gruppe: Zeigen die Panels 32 bis 36 noch den Standlinien folgende große Einzelfiguren, wird das Bild in den folgenden Panels immer gedrängter, sind mehr und kleinere Figuren auch außerhalb der bisherigen Standlinien zu sehen und agieren mehr Figuren auf einmal. Dies geht mit graphisch markiertem Gelände und der Nähe zum Fluss über, wo zeitlich wie auch räumlich das Schlachtfeld endet. Die Zeitlichkeit ändert sich, wird viel dynamischer und zeigt statt des monumental-posenhaften Erlegens der Feinde zu Beginn der Gruppe mehr ein chaotisches Hauen und Stechen mit parallelen Handlungen. Sie wirkt gedrängter, was sich auch durch mehr Überlappungen und weniger klar abgrenzbare Handlungsinseln zeigt, einem Wimmelbild oder „page spread“ nicht unähnlich. Häufig werden in Comics bei Close-Ups Hintergründe schlicht durch eine einfache Farbe ersetzt. Dies geschieht auch hier in den Panels 32 bis 36. Die großen Einzelfiguren und ihre separierten Handlungen, die im Filmjargon eher kurzen Schnitten ähneln würden, kommen ohne Hintergrund aus. Sie entsprechen Bildern eines einzelnen Hiebes eines Helden nach dem Schurken, während die folgenden Panels an ein mit Handlungen und Hintergründen ausgefülltes Panorama erinnern. Gleichzeitig wirken sie durch den leeren Raum wie durch Panelgrenzen separiert, aggressiver geschnitten, während die vielen Überlappungen und aufgelösten Grenzen der späteren Panels einen kontinuierlicheren Fluss oder gleichzeitig suggerieren.

Sämtliche Tötungen im Nahkampf werden in media res gezeigt; der Speer berührt gerade den Leib. Panel 43 bildet hierbei eine Ausnahme, wenn der Assyrer gerade am davonreitenden Elamer vorbei- oder auf ihn zu sticht, doch auch hier wird gezeigt, wie gerade jetzt das Pferd zu Boden geht. Wird ein Feind erlegt, sieht man den Speer herniederfahren, den Sterbenden gerade zu Boden fallen, die Unterlegenen gerade jetzt im Begriff, in den Fluss zu stürzen. Wir sehen nicht, wie jemand den Speer zum Stoß bereitmacht. Nur in Panel 41 sehen wir, wie ein bereits am Boden kriechender Elamer durchbohrt wird. Vielerorts (37, 42) sehen wir auch Gegenstände wie Bögen, die sich gerade im Fall befinden.

Wir sehen somit innerhalb einer Gruppe, die direkt durch den Beginn der Schlacht eingeleitet wird, den Angriff auf die ersten wehrhaften Reihen (32), den Nahkampf der Fußtruppen und zugleich den Durchbruch der Reiterei durch die auf ein Leichenfeld dezimierte elamische Armee, die die letzten Überlebenden in den Fluss treibt. All dies in Bildern, die sehr dynamische Momentaufnahmen anzeigen. Wir haben Verweise von Nachzeitlichkeit des einen Panels zum vorherigen Panel (37, 38). Die Schlacht wird hier im Zeitraffer dargestellt, und doch wirkt es so, als geschehe alles auf einmal und als böte das Relief eine eingefrorene Aufnahme der Schlacht als solcher. Die zeitlich letzten Handlungen der Schlacht kommen wie zu erwarten in der Lesereihenfolge zuletzt, die sie auch am räumlichen Ende der Schlacht platziert.

Für die Analyse des Zeitlichen ergibt sich mehr und mehr, dass sie aus der Art der Reihung von gezeigten Handlungen hervorgeht. Wirken die Bilder wie isolierte Statuen? Ich bin überrascht, dass ich nicht widerstehen kann, wie in filmischen Begriffen von Schnitten zu reden. Die Aneinanderreihung von Bildern in Comics scheint auf ähnliche Weise wie im Film Zeit zu suggerieren, selbst wenn der Comic bequem nur Momente zeigen kann. Zudem darf nicht vergessen werden, dass filmische Begriffe assyrischen Propagandabildhauern nur mit geringer Wahrscheinlichkeit bekannt gewesen sein dürften. Wie können wir uns also anmaßen, solche Begriffe in unsere Analyse miteinzubeziehen? Hier gelangen wir schon bald auf das sehr, sehr dünne Eis anthropologischer Konstanten und Unterstellungen, von Projektion und vermeintlicher Selbstverständlichkeit. Wie man damit umgeht? Nun, am besten, indem man sich des eigenen etischen Standpunktes bewusst bleibt und zumindest versucht, so emisch wie möglich vorzugehen.

Kriegsfotografie: Der Krieg der Bilder #7

Heute möchte ich mich einigen Fragen zum Thema „Erzählen durch Bilder“ widmen. Zu Beginn sei gleich gesagt, dass ich durchaus denke, dass Bilder erzählen können – allerdings mit Einschränkungen. Deswegen möchte ich versuchen, die Fragen, wie Bilder erzählen und was sie erzählen, zu beantworten. Continue reading

Dri Chinisin: Bestandsaufnahme.

Im folgenden Post möchte ich meine bisherige Analyse rekapitulieren, indem ich mich bemühe, die verschiedenen Überlegungen im Hinblick auf die Fragestellung nach der Intermedialität einer Erzählinstanz einzuordnen. Ausgangspunkt meiner Medienanalyse war Irina Rajewskys Intermedialitäts-Begriff, vor dessen Hintergrund ich die bestehende intermediale Beziehung zwischen dem Ursprungsmedium der Erzählung und der Comicadaption herausstellen und den bestehenden Medienkontakt eindeutig verorten konnte.  Continue reading

Fokalisierung bei einer Geschichte in der Geschichte – Ein Problem

Letzte Woche hatte sich mein Post ausgehend vom Text von Markus Kuhn mit den Instanzen im Film beschäftigt. Dabei habe ich versucht, die Trennung von visueller (VEI) und sprachlicher Erzählinstanz (SEI)anzuwenden. In diesem Beitrag möchte ich dementsprechend versuchen, einen weiteren Aspekt, den der Fokalisierung auf mein Beispiel anzuwenden.

Wie viel Information gibt dieses Bild?
Wie viel Information gibt dieses Bild?

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„Sämtliche Ölzweige“ – Filmische VEI und SEI im Comic?

Filmisches Erzählen verhält sich anders als literarisches Erzählen. Markus Kuhn, Juniorprofessor für Medienwissenschaft am Institut für Medien und Kommunikation der Universität Hamburg, entwirft deswegen in seiner Dissertation Filmnarratologie. Ein erzähltheoretisches Analysemodell (2011) ein Modell, das er speziell für den Film abändert. Die bisherige literaturwissenschaftliche Erzählinstanz spaltet Kuhn in die sogenannte visuelle (VEI) und die sprachlichen Erzählerinstanzen (SEI) auf, die vom impliziten Autor als extradiegetische Erzähler eingesetzt werden, um die intradiegetische Welt der Figuren zu formen (siehe Bild 1). Durch die Neueinführung der VEI und der SEI macht Kuhn die erzählerischen Wirkungen unterschiedlicher Kamera-Perspektiven, der Montage der einzelnen Einstellungen oder auch sprachlicher Realisierungen, wie Voice-Overs oder Textinserts, im Film untersuchbar.

Ein Schaubild, das zeigt wie VEI und SEI im neuen Analysemodell von Markus Kuhn eingesetzt werden.
Bild 1: VEI und SEI stehen zwischen dem Impliziten Autor und der Intradiegetischen Erzählebene.

Der Comic bietet seinem Leser, ähnlich wie der Film, ebenfalls sowohl bildliche als auch sprachliche Elemente, die zum Verständnis des Erzählten beitragen. Wie im Film Kamera-Einstellungen, Perspektive und deren Montage wichtige erzählerische Faktoren darstellen, so repräsentiert jedes Panel im Comic eine eigene Perspektive auf das Gezeigte und die Montage der einzelnen Panels auf einer Seite nach der anderen spiegelt den Ablauf einer Filmsequenz wider. Informationen aus Voice-Overs, die im Film auditiv vernehmbar sind, oder Textinserts werden in Comics in unterschiedlich gestalteten Infokästen am Rand eines Panels zusammengefasst.  Continue reading

Stay #6 Auditive und visuelle Verengung der Fokalisierung durch Verdopplung?

Das im letzten Post beleuchtete visuelle Dopplungsmotiv zeigt sich im heutigen Ausschnitt auch auf der auditiven Ebene. Gleichzeitig wird auch hier wieder visuell gedoppelt – allerdings etwas anders:

Durch die Montage der Aufnahme, die sich durch gehäufte Schnitte auszeichnet und so an Geschwindigkeit gewinnt, könnte man fast sagen, dass die beiden Figuren visuell zu einer verschwimmen, besonders im Zusammenspiel auf der auditiven Ebene.

Kuhn spricht in seinem Text davon, dass sowohl sprachliche, als auch visuell narrative Instanzen fokalisieren können (S.122). Für mich stellt sich hier die Frage ob durch die Technik im vorliegenden Ausschnitt, die Fokalisierung sich verengt? Kuhn spricht von Alteration, wenn sich ein auffälliger Fokalisierungswechsel einstellt, der einen Bruch mir dem vorherrschenden Fokalisierungscode darstellt, was hier der Fall zu sein scheint.

Am Anfang der Erzählung auf der Meta-Ebene war der Rezipient versucht die Figur Henry als psychisch verschoben einzustufen, da sie davon sprach Stimmen zu hören und die Figur ihren Suizid ankündigte. In dieser Szene jedoch wird verwischt, ob nun tatsächlich Henry die verrückte Figur ist oder ob Sam sich Henry bloß einbildet. Wenn Henry nicht real ist, dann hieße dies für Sam, dass er die eigentlich verrückte Figur darstellt. Als Rezipient könnte man durch die Schnitttechnik auf die Idee kommen, dass Henry und Sam letztlich eine Figur darstellen, die im Zwiespalt mit sich selbst handelt. Zwar hören wir zwei unterschiedliche Stimmen, welche der jeweiligen, zuvor bekannten Figuren zugeordnet werden können. Jedoch sprechen beide Stimmen einen Text der inhaltlich eindeutig Sam zugeordnet werden kann (ob der Rezipient diese Denkleistung unerwartet und schnell vollziehen kann, bleibt dabei offen). Sams Text abwechselnd auf beide Figuren aufgeteilt und letztlich hört und sieht (anhand von identischen Mundbewegungen) man den Text gleichzeitig.

Her Morning Elegance: Akustische und optische Reize

Zu Beginn meiner Analyse bin ich von einer Dominanz der Bilder ausgegangen. Gerade durch die starke visuelle Prägung in heutiger Zeit und dem Seminartitel „Erzählen Bilder?“ habe ich zuerst den Fokus auf die Fotoabfolge gelegt. Siegfried Kracauer sagt zur Dominanz der Bilder Folgendes: „Das Medium Film, so scheint es, kann der Musik keine Hauptrolle gestatten und muss daher automatisch ihren Prioritätsanspruch zurückweisen.“ (zitiert nach Rösing (2003): S. 9)

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