Das Salz der Erde: Der Sprechakt der Erzählung

In meinem letzten Beitrag habe ich bereits den Versuch unternommen, das Salz der Erzählung des Films „Das Salz der Erde“ mit den Kategorien „Zeit“, „Modus“ und „Stimme“ nach Gérard Genettes literaturwissenschaftlichem Modell zu synthetisieren. Dabei konnte beobachtet werden, dass eine hohe Konzentration des Salzes genau dort auftritt, wo die Bilder innerhalb des „discours“ durch den Akt des Erzählens die „histoire“ sowohl anzeigen als auch aussprechen. So zeigen und sprechen nicht nur die drei Kameramänner, sondern ebenso die Bilder selbst. Das Zeigen und Sprechen von und über Bilder mit der Intention, eine Geschichte zu präsentieren, stellt folglich eine kommunikative Intention dar. Der Sprechakt im Medium des Films wird somit durch bildimmanente Bedingungen konstituiert, die die Bilder selbst als Produkt auf die Produktion eines Subjekts zurückführen lassen. Dadurch konnten zwei wesentliche dem Bild enthaltene Komponenten herausgefiltert werden: sowohl die Dinge, die auf der Linse abgebildet werden, als auch der Blick auf die Dinge vor der Linse, der sie ausbildet. So sind es die Weltanschauungen und Ansichten der drei Kameramänner, die sich durch die filmisch-fotografische Lichtschrift in die Bilder einschreiben, aber die Bilder sind es, die genau das wiederum selbst anzeigen und aussprechen:

„Wenn wir Bilder betrachten, nehmen wir das Abgebildete zwar auf dieselbe Weise […] wahr wie visuelle Realität, verstehen das Wahrgenommene aber offensichtlich anders, nehmen nämlich den artifiziellen Charakter der wahrgenommenen Zeichen, den bloßen Umstand, daß sie etwas eigens Hergestelltes und damit auf ein Subjekt der Herstellung zurückzuführen sind, als Anzeichen dafür, daß sie etwas ‚sagen‘ sollen, also eine kommunikative Funktion haben. Das heißt: Wir verstehen den Akt der Bildherstellung und des Zeigens von Bildern als eine Art Sprechakt, sind deshalb bei der Bildrezeption von […] Sinnerwartungen geleitet.“ (Lohmeier 1996: 23-24)

Folglich ist die subjektive Aussprache der Filmbilder in der Aktualisierung der Medialität zu suchen, die den Rezipienten die Bilder als Produkt auf ein Blicksubjekt zurückführen und die Bilder als Bilder wahrnehmen lassen. Zunächst aber möchte ich die Bilder selbst sprechen lassen, um anschließend weiterhin der Frage nachzugehen, wie die filmischen Bilder zum Sprechen gebracht werden; welche kommunikative Funktion und Sinnerwartungen des Rezipienten sie also erfüllen und wer überhaupt die Bildwelt des Films wahrnimmt und diese Wahrnehmung wiederum kommuniziert. Die folgende Filmsequenz schließt an den Prolog des Films an, der im vorherigen Blogbeitrag zu sehen ist. Jeder der drei Männer mit Kamera tritt nun in dieser Sequenz erstmals selbst vor die Kamera, was zudem mehrfach autoreferentiell thematisiert wird („Der Mann schießt zurück!“). So zeigt die Sequenz, dass es nicht nur die Aufnahmen der „Teleprompter-Dunkelkammer“ sind, in denen das Redekriterium der Bilder als Maßstab zur Bestimmung der medienspezifischen Kommunikationssituation des „discours“ angezeigt und ausgesprochen wird (*).

© Decia Films

Im Folgenden werden nun die Funktionen der Bilder als Sprechakte anhand Roman Jakobsons Kommunikationsmodell (vgl. Jakobson 2007) untersucht. Zunächst zu den Kommunikationsfaktoren der Filmbilder:

  • Kontext: Den Zusammenhang, in dem gesprochen wird und auf den sich die Mitteilung der Bilder bezieht, stellt der Dokumentarfilm als solcher dar.
  • Sender: Als Adressanten der Bilder können die drei Kameramänner (Wim Wenders und Ribeiro Salgado als Filmer sowie Sebastião Salgado als Fotograf) bezeichnet werden, da sie als ihre Produzenten die Blicksubjekte sind.
  • Mitteilung: Der Inhalt der Bilder wird durch die Geschichte vor der Linse bestimmt.
  • Kanal/Kontakt: Bei dem Medium, das die Anzeige und Aussprache der Bilder überhaupt erst ermöglicht, handelt es sich um die Kamera.
  • Code: Die Bildsprache bildet sich nicht nur durch bildimmanente Komponenten, sondern ebenso durch Bild-Wort-Relationen in Form von mündlicher und schriftlicher Sprache (Untertitel, Dialoge, Zwischentitel, voice over).

Jede dieser sechs Faktoren bestimmt nun nach Jakobson über eine andere Funktion von Sprache. Dabei gibt es aber wohl kaum eine sprachliche Botschaft, die nur eine dieser Funktionen erfüllt. Vielmehr ist die sprachliche Struktur einer Mitteilung von der jeweils bestimmenden, hierarchisch übergeordneten Funktion abhängig, ohne dadurch alle anderen Funktionen auszuschließen. Wenn so aus jedem Bild auf die Position eines Kameramannes geschlossen werden kann, der seinen Blick auf die Welt richtet, so kann dieser Sprechakt auch als Wahrnehmungsakt gedeutet werden, wodurch schließlich die Bilder selbst zu aussprechenden Subjekten und nicht mehr nur zu anzeigenden Objekten werden. Damit sind es nun vier Subjekte, deren Perspektive durch die Linse hindurch auf die Linse des Rezipienten projiziert wird. Die Bilder sprechen deshalb auch die Aufforderung aus, die Dinge einmal durch eine andere Blickweise und von einem anderen Blickpunkt aus wahrzunehmen:

„Wer Bilder betrachtet, läßt sich […] auf die Perspektive des Bildsubjekts ein. Eben darin entsteht Kommunikation, entsteht so etwas wie ‚Rede‘: Bilder sind Aufforderungen, die Welt mit den Augen eines anderen zu sehen, machen aus dem alltäglichen Akt der subjektiven Wahrnehmung von Realität, indem sie ihn abbilden, einen Akt der Mitteilung, einen Sprechakt.“ (Lohmeier 1996: 26)

Folglich kann von einer übergeordneten Rolle der konativen Funktion der Bilder gesprochen werden, wenn sie als Sprechakte betrachtet werden, die nicht nur durch ihre fotografische Qualität Realität abbilden, sondern zugleich über einen fremdbestimmten Blick auf diese Dinge durch ihre Sender Realität vermitteln. Das hat zur Folge, dass der Erzählakt dem Bild als solchen zu eigen ist. So ist es schon der intendierte Blick, der auf eine Kamera als Quelle einer performativen Äußerung verweist.

Mit dem dominant appellativen Charakter der Bilder steht auch der Rezipient als Empfänger im Vordergrund, an den die Botschaft über ihre konative Funktion eine Aufforderung sendet. Die Bilder wollen gesehen werden und sehen lassen. Sie scheinen geradezu zu rufen: „Schau nicht weg! Du musst mich ansehen! Ich habe dir etwas zu erzählen!“. Zudem lässt sich auch von einer übergeordneten emotiven Funktion sprechen, über die die Sichtweisen auf die Bilder der drei Kameramänner als Sender ausgedrückt werden können. Eine wesentliche Rolle spielt hierbei auch die poetische Funktion, die die Mitteilung durch Autoreflexivität selbst zum Thema macht, wodurch der Prozess des Bildermachens im Film thematisiert wird. So ist sie diejenige Funktion, die verdeutlicht, dass die Bilder ihrer Wirkung wegen gestaltet sind, wodurch schließlich ihre Wirksamkeit noch verstärkt wird. Außerdem kann auch von einer metasprachlichen Funktion gesprochen werden, da zum einen durch die Untertitel und Zwischentitel sowie zum anderen durch Reflexionen über die Bilder generell der Code als solcher angesprochen wird. Die referentielle Funktion spielt insofern eine Rolle, da die Bilder als ikonische Zeichen sowohl auf die  Mitteilung als auch auf den Kontext Bezug nehmen. Im Hinblick auf die phatische Funktion, die auf eine Gewährleistung des Kontakts mit dem Empfänger zielt, lässt sich feststellen, dass auch sie durch die metasprachliche sowie referentielle Funktion betont wird. Dadurch kann eine media blindness (McLuhan 1964) überwunden werden, wodurch gerade mittels der Fotografien der Film nicht nur als Produktion dreier Kameramänner, sondern auch als Produkt der Kamera wahrgenommen werden kann:

„Die variable und bewegliche Kamera im Film stellt also ein vermittelndes Kommunikationssystem dar, erfüllt eine Erzählfunktion, die der Position […] des fiktiven Erzählers in narrativen Texten entspricht.“ (Pfister 2000: 48)

So ist der Wahrnehmungsakt als besondere Sicht auf die Welt innerhalb des Sprechakts der Bilder, der Erzählinstanzen sichtbar macht und folglich einen Erzählakt darstellt. Die Bilder sind dadurch Teil eines narrativen Diskurses und somit in den kommunikativen Kontext einer Erzählung eingebunden. Ferner zeigen sich die Erzählinstanzen auch in der kommunikativen Handlung der Aussprache und des Anzeigens der Bilder im Rahmen einer Erzählung. Somit ist im Medium des Films durch die die Geschichte vor und auf der Linse vermittelnde Instanzen die Position der Sender im kommunikativen Akt des Erzählens besetzt. Aber gerade durch die dominante konative Funktion der Bilder wird der Rezipient nicht nur dazu aufgefordert, die Welt der Bilder durch die Augen der drei Kameramänner im Blick zu haben, sondern die Geschichte vor der Linse selbst auf der Linse wahrzunehmen:

„Bilder überführen das Abgebildete in die jeder Wahrnehmung zugrundeliegenden Subjekt-Objekt-Relation und – darin besteht der eigentlich kommunikative Akt – versetzen dabei den Empfänger an die Stelle des Senders, des Bildsubjekts, also in die Subjektposition dieser Relation. Bilder vermitteln also etwas anders (z.B. sprachlich) kaum adäquat Mitteilbares, nämlich die subjektive optische Wahrnehmung der sichtbaren Welt.“ (Lohmeier 1996: 26)

Damit erfüllen die Bilder im Film „Das Salz der Erde“ nicht nur sprachliche Funktionen, sondern auch die genuin mediale Funktion, die darin besteht Subjektivität zu erzeugen. Hierbei wird deutlich, dass es sich nicht nur bei Salgado um „viel mehr als nur einen Fotografen“ handelt, wie Wenders in der vorgestellten Filmsequenz sagt, sondern auch um viel mehr als nur einen sprachlichen Erzähler – quantitativ sowie qualitativ. Und genau dadurch gelingt schließlich die Kommunikation im Film:

„Die Kommunizierbarkeit dieser subjektiven Bezugnahme auf die Welt, die Mittelbarkeit dessen, was in der alltäglichen Verständigung über optische Wahrnehmungen mitzuteilen immer nur rudimentär gelingt, weil jeder die Welt mit seinen Augen sieht, wird durch diesen Akt des Versetzens möglich. Der kommunikative Bezug zwischen Sender und Empfänger kommt […] durch Identifikation (mit der Perspektive, der ‚Sichtweise‘ des Senders) zustande und ist deshalb unmittelbarer und zwingender als der über Sprache organisierte“ (Lohmeier 1996: 26)

Ob und inwiefern deshalb nicht nur von einer sprachlichen, sondern auch von einer visuellen Erzählinstanz gesprochen werden kann, wird sich im nächsten Beitrag in Bezug auf Thomas Kuhns Filmnarratologie zeigen.

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* Die anschließende Filmsequenz kann leider nicht gezeigt werden, ist aber in diesem Kontext ebenfalls interessant, da sie durch einen Jump Cut und zugleich Match Cut eingeleitet wird, der von Wenders angekündigt ist und so den Anschein erweckt, er gebe die Kamera an Salgados Sohn weiter. Dieser nimmt die Kamera frontal in die Hand, um sie anschließend umzukehren und dadurch seine Sicht auf die Geschichte vor der Linse zu präsentieren.

Literatur:

  • Jakobson, Roman/Birus, Hendrik (Hrsg.): Poesie der Grammatik und Grammatik der Poesie. Berlin (u.a.): Walter de Gruyter 2007, S.155-206.
  • Kuhn, Thomas: „Narrative Instanzen“. In: Filmnarratologie. Ein erzähltheoretisches Analysemodell. Berlin (u.a.): Walter de Gruyter 2013, S. 81-115.
  • Lohmeier, Anke-Marie: „Filmtheoretische Voraussetzungen: Film als Rede“. In: Hermeneutische Theorie des Films. Tübingen: Niemeyer 1996, S. 1-48.
  • McLuhan, Marshall: Understanding media: the extensions of man. New York (u.a.): McGraw-Hill 1964.
  • Pfister, Manfred: Das Drama. Theorie und Analyse. München 2000.

7 Responses

  1. Wieder eine spannende Analyse! Zwei Punkte habe ich jedoch noch nicht verstanden:
    1. Wer oder was sind die Sender der Filmbilder? Bei deiner Aufzählung verwirrt mich hier das Wort „Adressaten“.
    2. Warum werden die Bilder selbst zu Subjekten?
    Vielleicht könntest du beides nochmal kurz erklären? Danke!

  2. Herzlichen Dank für die aufmerksame und anregende Auseinandersetzung!

    Zum ersten Punkt: Ich fasse als Adressanten des Sprechakts der Bilder die drei Kameramänner auf, da sie diejenigen Blicksubjekte sind, die durch ihre Blickpunkte und Blickweise die Botschaft an den Rezipienten senden.

    Zum zweiten Punkt: Vielen Dank, dass Du mir die Gelegenheit gibst, die Subjektivierung der Bilder noch einmal darzustellen! Durch die These, dass die Bilder im Film selbst zu Subjekten werden, möchte ich verdeutlichen, dass sie sich schon und nur dadurch selbst in ihrem Sein als Bild anzeigen und aussprechen, wenn sie erscheinen und damit unverbunden auch wenn sie als (bloße) Erscheinung eine Aufforderung darstellen, sie zu betrachten. So präsentieren sie sich als kommunikative Akte. Derselbe Eindruck wird beispielsweise auch schon dann formuliert, wenn wir sagen, dass Bilder uns „etwas“ zeigen oder uns „etwas“ sagen wollen, wodurch wir also implizit unterscheiden zwischen dem Bild in seinem realen Sein und dem was auf ihm als nicht-reale, weil abgebildete, Erscheinung zu sehen ist. Wenn wir also sagen, ein Bild zeige eine blinde Tuareg-Frau, oder wenn wir das, was das Bild anzeigt und ausspricht zu umschreiben versuchen, indem wir sagen „Hier ist eine blinde Tuareg-Frau.“, dann erklären wir das reale Faktum ‚Bild‘ zum Subjekt und damit das von ihm Abgebildete als Objekt, das aus dieser Abbildungstätigkeit hervorgeht. Und gerade in der Verwendung der Bilder in kommunikativen Situationen, so die These, wird diese Subjektivierung sichtbar.

    Zum ersten und zum zweiten Punkt: So sind es aber auch die Blicksubjekte, die Sender (oder Adressanten), die jeweils durch ihren subjektiven Blick auf die Bilder verdeutlichen, dass auch die Bilder selbst etwas zu zeigen und zu sagen haben. Und deshalb erzeugt die Aktualisierung der Medialität durch die Bilder im Film eine komplexe Subjekt-Objekt-Relation, wodurch die Bilder als Bilder im Film als Film und damit die Erzählung als Erzählung eines Erzählers erkannt werden kann.

    Zu diesem Kommentar (und Deinem anderen Kommentar, für den ich ebenfalls sehr dankbar bin): Ich hoffe, diese These im weiteren Verlauf der Analyse präzisieren und modifizieren zu können! Fest steht schon jetzt, dass es mir unheimlich schwer fällt, diese auf einen Blick klar zu erkennende Kraft der Bilder auf ein Wort, einen Satz, einen Kommentar oder eine Analyse zu konzentrieren – trotz oder gerade wegen ihres appellativen Charakters, denn schließlich sind ihre bildsprachlichen Aufforderungen visuell und nicht textuell.

    1. Vielen Dank für die ausführliche Antwort!

      Zuerst einmal: Deine Beiträge sind genial! Das ist Analyse auf höchstem Niveau. Allerdings auch sehr fordernd für den Leser. Wenn es dir gelänge – du sprichst das ja im letzten Absatz deiner Antwort an – deine wesentlichen Ergebnisse in einem prägnanten kurzen Text, einem Abstract ähnlich, zusammenzufassen, dann wäre deine Analyse wirklich eine Meisterleistung.

      Danke auch für deine ausführliche Antwort auf meinen Kommentar. Allerdings verstehe ich Punkt 1, den Begriff „Adressat“ (= Empfänger) in dem Satz hinter „Sender“ in deiner Aufzählung, immer noch nicht. Trotz deines Versuchs, es mir zu erklären… Kannst du es noch einmal versuchen? Oder könnte es sein, dass du „Adressant“ (= Absender) meinst? Oder hängt es mit Punkt 2 zusammen? Dann habe ich es vielleicht doch verstanden…

      Punkt 2 habe ich dank deiner Erklärung jetzt definitiv verstanden. Die Subjektivierung der Bilder habe ich selbst schon oft bei Salgado-Bildern erlebt. Als ich vor einem Monat im Museum vor einem seiner brasilianischen Bergwerk-Bilder stand, habe ich genau das erlebt. Oder die Beispiele aus dem Film, wie z.B. die ölverschmierten kanadischen Feuerwehrleute im 1. Irakkrieg. Wie du siehst habe ich nicht geschrieben „wie z.B. das Bild, welches die ölverschmierten kanadischen Feuerwehrleute… zeigt“. Ich habe das Bild zum Subjekt gemacht. Danke für die Erklärung!

  3. Danke für die ungeheuer spannende und tiefe Analyse!

    Könnte man Ihre Begriffe darauf befragen, wann sie metaphorisch werden? Stellen Sie sich insbesondere die Subjektivierung der Bilder als etwas so strukturell-abstraktes vor, dass Sie es hier tatsächlich buchstäblich behaupten, oder handelt es sich immer noch um die Übertragung eines begriffs aus einem anderen Seinszusammenhang?

    (Bei Jakobson, den Sie in faszinierender Weise verwenden, ist ja von einem präzisen Subjektbegriff keine Rede; er kommt also mindestens aus einem anderen Diskurs.)

    1. Meinen Sie die Begriffe oder die Bilder, die metaphorisch werden? Spannende Frage in jedem Fall! Ich bin auch auf die Antwort gespannt.

      Denn es gibt Bilder von Salgado, die inzwischen derart subjektiviert sind, dass sie schon Ikonen geworden sind. Den Begriff „Ikone“ meine ich hier so, wie z.B. das „Nepalm-Mädchen“ über das Foto zur Ikone wurde. Bei Salgado denke ich hier z.B. an die kanadischen Feuerwehrmänner aus dem Irakkrieg, die als Einzelpersonen – im Gegensatz zum Nepalm-Mächen – meines Wissens nicht zu Ikonen wurden, wohl aber wage ich zu behaupten, dass „Salgados ölverschmierte Feuerwehrleute“ zur Ikone wurden. Vielleicht auch ein spannender Aspekt, wobei dieser wieder wegführen würde von Jakobsons Theorie.

      1. Ich meinte die Begriffe. Reden wir von einem auch sonst beobachtbaren Subjekt, oder ist Subjektivität hier nur Metapher für einen bestimmten anderen Zusammenhang, für den wir noch keine klaren Wörter haben?

        Beides wäre sicher zu verteidigen, aber ich bin noch nicht sicher, welches hier vorliegt.

  4. Vielen Dank für die Rückmeldungen!

    Zum Verlauf dieses Analyseschritts: Das Ziel dieses Schritts bestand darin, die komplexen Subjekt-Objekt-Relationen der Bilder fassbar zu machen und dadurch die Bestimmung der Bilder als kommunikative Akte – Sprechakte – zu begründen. Bewusst habe ich hierbei nicht auf die Modelle der Sprechakttheorie (wie beispielsweise die Theorien von Austin und Searle) zurückgegriffen, da mir diese für die Anwendung auf Bilder zu sehr auf sprachspezifische Sachverhalte fokussiert schienen.

    Um aber dennoch den kommunikativen Funktionen der Bilder theoretisch nachzugehen, bin ich zunächst auf Karl Bühlers Organonmodell gestoßen. Hier schien mir besonders (über die Abbildung des Werkzeugcharakters der Sprache hinaus) die Berücksichtigung des Bezugs zu einer gemeinsam erfahrenen Realität als Referenzobjekt für meine Analyse interessant. Mit Bühler könnte man Bilder als Sprechakte bestimmen, wenn man sie als ikonische Reproduktionen von optischen Bezugnahmen eines Subjekts auf einen außerbildlichen optischen Sachverhalt versteht, die einen referentiellen Akt verwirklichen, indem sie diesen Sachverhalt darstellen („Darstellung/Symbol“). Zudem führen sie einen Ausdrucksakt aus, indem sie das Dargestellte aus der Sicht des Bildsubjekts zeigen und damit dessen Beziehung zu ihm gerade als optische (weil über den Blick realisierte) Beziehung mitteilen („Ausdruck/Symptom“). Darüber hinaus vollziehen sie einen appellativen Akt, indem sie den Empfänger an die Stelle des Bildsubjekts (bzw. AdressaNten) versetzen und ihn dadurch auffordern, die Geschichte vor der Linse mit den Augen des jeweiligen Bildsubjekts zu betrachten („Appell/Signal“).

    Dieses dreigliedrige Modell schien mir aber noch nicht ausreichend, um die vermutete Vielfalt des Sprechakts der Bilder näher beschreiben zu können. So hat sich durch Jakobsons Erweiterung des Modells gezeigt, dass nicht nur die referentielle, die emotive und die konative Funktion der Bilder für den Sprechakt konstitutiv sind. Denn gerade auch die metasprachliche, die phatische und die ästhetische Funktion deuten auf die Besonderheit dieses Sprechakts, auch wenn sie nicht über die erstgenannten Funktionen dominieren. Dadurch habe ich versucht nachzuweisen, dass hierbei auch der Wahrnehmungsakt der Bilder zu Tage tritt. Dieser Wahrnehmungsakt als besondere Sicht auf die Welt innerhalb des Sprechakts der Bilder äußert sich wiederum als Erzählakt. So treten darüber hinaus nicht nur bildsprachliche Funktionen hervor, sondern ebenso die mediale (bildimmanente) Funktion der Subjektivierung.

    Zum weiteren Verlauf der Analyse: Genau diese Schlussfolgerung möchte ich in den nächsten beiden Beiträgen anhand von Kuhns Filmnarratologie überprüfen und zugleich vertiefen. Nach diesem theoretischen Einblick möchte ich (endlich) einen Ausblick wagen und dadurch versuchen, die bisher angesprochenen Dinge auf den Punkt zu bringen und auf Punkte einzugehen, die von mir noch nicht thematisiert wurden (wie z.B. die Ikonen der Erzählung; vielen Dank für die spannende Anregung!), um dann schließlich bestimmen zu können, wann ein Punkt gemacht werden kann. Oder vielleicht doch ein paar mehr Punkte …

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