Das Salz der Erde: Die Instanzen der Erzählung

In diesem Beitrag möchte ich mich mit den narrativen Instanzen in Bezug auf das gleichnamige Kapitel in Markus Kuhns Filmnarratologie auseinandersetzen. Im Allgemeinen ist Kuhns Arbeit für diese Analyse von Bedeutung, da sie Genettes Konzept der Erzählinstanzen für den Film neu durchdenkt. Im Besonderen ist die Arbeit für den weiteren Verlauf der Analyse grundlegend, da es sich beim Dokumentarfilm „Das Salz der Erde“ um einen Wahrnehmungsakt innerhalb des Sprechakts der Bilder handelt, der sich wiederum als Erzählakt äußert. Anders als in der Literatur können deshalb die Erzählinstanzen im Film nicht allein durch die Frage „Wer spricht?“ innerhalb der Kategorie der „Stimme“ bestimmt werden. Auch ist das filmische Erzählen nicht nur an personifizierbare (anthropomorphe) Erzähler gebunden, sondern ebenso von bildimmanenten Bedingungen abhängig. Schließlich geht es in diesem Film nicht nur um die Bilder als Produkte eines einzelnen Subjekts, sondern um ihre Produktion und Präsentation, die wiederum ihre Geschichte davor und dahinter anzeigen und aussprechen und sie dadurch selbst zu narrativen Subjekten machen. Um diesen Erzählakt näher bestimmen zu können, muss deshalb auch die Kategorie der Erzählinstanz in den Plural gesetzt werden. Dabei handelt es sich nicht um eine Prämisse, sondern um eine Einsicht (aus transmedialer Perspektive), die sich auch in meinem letzten Beitrag zu erkennen gegeben hat – es geht damit um viel mehr als nur sprachliche Funktionen, um viel mehr als nur einen sprachlichen Erzähler, da die genuin mediale Funktion, durch Subjektivität Identität zu erzeugen, im Vordergrund steht. So differenziert Kuhn die Instanzen in zwei Ausdruckskanäle aus:

„Der Prozess des filmischen Erzählens entsteht im Zusammenspiel einer visuellen Erzählinstanz, die durch audiovisuelles Zeigen bzw. Vorführen von Szenen erzählt, mit einer oder mehreren (oder auch keiner) sprachlichen Erzählinstanz(en), die wortsprachlich erzählen und der visuellen Erzählinstanz untergeordnet sein können, aber nicht müssen. Im Zusammenspiel der ‚zeigenden‘ visuellen Erzählinstanz mit den fakultativen ‚erzählenden‘ sprachlichen Erzählinstanzen (technisch als Voice-over oder auf Schrifttafeln oder Textinserts realisiert) können hochkomplexe ‚Erzählsituationen‘ entstehen.“ (Kuhn 2013: 85)

Darüber hinaus verortet Kuhn in seinem Modell der narrativen Kommunikationsebenen und Instanzen die visuelle Erzählinstanz und die fakultativen sprachlichen Erzählinstanzen auf der extradiegetischen Ebene, während ihnen ein impliziter Autor noch vor der extratextuellen Ebene vorangeht, da er auf den Film übertragen die Aufgabe des Regisseurs erfüllt und so das Zusammenspiel der Instanzen im filmischen Erzählen überhaupt erst organisiert, indem er „ ‚filmisch erzählen [lässt]‘ “ (Kuhn 2013: 85). Für meine Analyse interessant ist hierbei, dass Kuhn den impliziten Autor folglich als werkimmanentes Strukturphänomen begreift, was der Tatsache entspricht, dass im Film „Das Salz der Erde“ die drei Kameramänner nicht nur auf die Bilder als Produkte vertreten sind, sondern zudem als Teil der Bilder in ihrer Produktion auftreten. Dadurch wird folglich sowohl auf die Rekonstruktion der intentionalen (appellativen) Aussagestruktur des Films als auch auf eine kognitive Synthetisierungsleistung des Zuschauers verwiesen. Wenn aber im Zusammenspiel beider der visuellen Erzählinstanz die Aufgabe nur des Zeigens zukommt und den sprachlichen Erzählinstanzen erst die des Erzählens zugeschrieben wird, dann kann die narrative Qualität des Films nur durch sprachliche Elemente entstehen.

Die Stimmen vor und auf der Linse

Jedoch ist es der Film selbst, der zeigt, was Erzählinstanzen nur sagen können; und die Bilder sind es, die die filmisch-fotografische Lichtschrift der drei Kameramänner selbst anzeigen und aussprechen. So beschreibt auch Kuhn Sprachelemente im Film als fakultativ und verweist zudem darauf, dass im Film auch „ohne Sprache erzählt werden“ (Kuhn 2013: 95) kann. Es wird also gerade nicht bezweifelt, dass der Film visuell erzählen kann. Und gerade die Beschreibungen der visuellen Erzählinstanz als nicht nur „die Auswahl, Perspektivierung und Akzentuierung durch die Kamera, sondern auch [als] die filmische Montage“ (Kuhn 2013: 90) sowie als „die Auswahl bestimmter Gegenstände vor der Kamera, die Komposition, die Ausleuchtung und die Raumgestaltung“ (ebd.: 90) machen deutlich, dass binäre Oppositionen von Zeigen und Erzählen im Film deshalb den narrativen Merkmalen der visuellen Gestaltung nicht gerecht werden können. Denn nicht nur in der Präsentation, sondern auch schon in der Produktion einzelner Filmbilder können sich filmische Erzählinstanzen zu erkennen ergeben. Hierbei geht es nun nicht mehr um die einfache Frage danach, wer spricht, sondern um die komplexe Frage danach, wer die Bilder wie anzeigt und ausspricht, sodass die Bilder selbst etwas zu zeigen und zu sagen geben. Eine Frage also, die nicht mit einer einzigen Instanz zu beantworten ist. Schließlich ist es genau das, was den Film „Das Salz der Erde“ zu dem macht, was er sein kann, weil er es zugleich zeigt UND erzählt. Trotz oder gerade deswegen resultiert die narrative Qualität des Films nicht nur aus der Anzeige und Aussprache der sprechenden und erzählenden Figuren, sondern aus den medienspezifischen Ausdruckskanälen des Films überhaupt: die Montage von Bildern, die Bildkomposition und die mise en scène sind dabei diejenigen Kanäle, die nur scheinbar ein neutrales Bewusstseins ins Bild setzen, aber eigentlich immer schon selektiert, inszeniert und kommentiert (weil subjektiviert!) verbildlichen. So wird das Äquivalent zu Genettes Kategorie der „Stimme“ in Kuhns Instanzenmodell gerade nicht durch Figurenstimmen, sondern durch das Nebeneinander visueller und sprachlicher Erzählinstanzen vor und auf der Linse bestimmt.

Die O-Töne vor und auf der Linse

Folglich wird aber auch am Konzept der Erzählinstanzen das Problem der media blindness (Mc Luhan 1964) sichtbar, weshalb der Film nicht nur als visuell-sprachliches Erzählmedium aufgefasst werden darf. So sind die auditiven narrativen Informationen des Films nicht nur von Sprache abhängig; das Sounddesign besteht gerade im Zusammenspiel von Ton, Sprache und Musik. Töne tragen im Film etwa dann narrative Informationen, wenn sie etwas Sichtbares sowohl um etwas Hörbares als auch um etwas Erlebbares erweitern. So greift der Soundtrack des Films auf Stilelemente der O-Töne zurück, die während des Drehs entstanden sind. Dadurch werden die visuellen Bildeindrücke durch atmosphärisch starke Geräusche aufgeladen, was für den Rezipienten den Eindruck erweckt, nicht mehr nur die (unbewegten) Originalbilder, sondern eben deren Produktion und Präsentation in einer (bewegten) Filmsequenz wahrzunehmen. So hört der Zuschauer (der immer auch Zuhörer ist!) das Stimmgewirr und Hämmern in der brasilianischen Goldmine Serra Pelada oder die Explosionen von den Ölfeldern Kuwaits. Von den Instanzen Gehörtes und Gesehenes geht folglich Hand in Hand mit Bild und Wort, die im Film deshalb auch nicht unabhängig voneinander vom Rezipienten gehört und gesehen werden können. Das filmische „événement“ realisiert sowohl auditiv als auch visuell über den – audiovisuellen – Kanal den Wahrnehmungsakt innerhalb des Sprechakts der Bilder, der sich wiederum gerade als Erzählakt äußert. So können Geräusche beispielsweise intern oder extern fokalisiert sein, musikalische Atmosphäre aus dem Inneren einer Figur stammen oder an der Oberfläche den Fortgang der Erzählung kommentieren, was es im nächsten Beitrag näher zu untersuchen gilt. Die Verhältnisse zwischen den Ausdruckskanälen müssen folglich berücksichtigt werden, um deren Vielfalt beschreiben zu können.

Die Instanzen vor und auf der Linse

An dieser Stelle wird nun aufgrund des transmedialen Blicks durch die Bilder hindurch, der hier verfolgt werden soll, eine entscheidende Bedeutungsverschiebung der „Stimme“ hör- und sichtbar. So muss die literaturspezifische und rein sprachbezogene Analysekategorie „Stimme“ im filmischen Erzählen als diejenigen Instanzen aufgefasst werden, die audiovisuell erzählen und dadurch die Ausdruckskanäle intendiert produzieren und präsentieren. Und genau hierbei wird zudem erkennbar, dass rezeptionsästhetische Betrachtungen zugelassen werden müssen, um Erzählinstanzen beschreiben zu können. Das synchrone, synthetisierte und sinnvolle Konzert der „Stimmen“ filmischen Erzählens muss folglich in den Vordergrund geraten. So werden die komplexen audiovisuellen Subjekt-Objekt-Relationen im Film gerade durch die Anforderungen zweier Rezeptionen konstituiert, die in einem Wahrnehmungsakt verschmelzen. Während also die Fotografien Ereignisse in der Zeit auf einen simultan rezipierbaren Augenblick verdichten, impliziert die Sprache in Form von Untertiteln und Zwischentitel sowie Monologen und Dialogen eine sequentielle Lektüre, die auch gleichzeitig stattfindende Handlungen und Geschehnisse betrifft. Da es sich hierbei aber zugleich auch um einen Erzählakt handelt, ist die audiovisuelle Darstellung von Bildern einerseits von einem oder mehreren vermittelnden Erzählern abhängig und deshalb als Erzählerrede zu beschreiben, während sie andererseits auf den Rezipienten unvermittelt und direkt wirkt, also an den dramatischen Modus gebunden scheint. Es lassen sich hierbei demnach weitaus komplexere und medienspezifischere Instanzenverhältnisse aufzeigen als diejenigen zwischen Zeigen und Erzählen oder Sehen und Sprechen oder Bild und Ton oder Subjekt und Objekt, weswegen schließlich der Plural einem einfach zu benennenden Singular vorgezogen werden muss – aber dazu im nächsten Beitrag über den Modus der Erzählung auch wieder in Bezug auf Kuhns Filmnarratologie mehr.

 

Literatur:

  • Kuhn, Markus: „Narrative Instanzen“. In: Filmnarratologie. Ein erzähltheoretisches Analysemodell. Berlin (u.a.): Walter de Gruyter 2013, S. 81-115.
  • McLuhan, Marshall: Understanding media: the extensions of man. New York (u.a.): McGraw-Hill 1964.

3 Responses

  1. Brilliante Analyse! Ich kann aus meiner subjektiven Rezipientensicht deine Theorie bestätigen: Auch ich bin beim Betrachten des Films nicht nur in den „Sog der Bilder“ sondern auch in den „Sog der Töne“ geraten. Ich würde sogar so weit gehen zu sagen, dass die eingespielten Geräusche vom Entstehungsort des Fotos bei mir „bewegte Bilder“ entstehen ließen, obwohl im Film an diesen Stellen nur ein unbewegtes Foto gezeigt wurde. Bin auf deine weitere Analyse gespannt!

  2. Danke für den ungeheuer genauen und aufschlussreichen Beitrag! Ich finde unter anderem Ihre Engführung der Probleme des Instanzenmodells mit dem Konzept der media blindness sehr spannend.

    Interessant auch, was Sie über das Vorkommen der drei Kameraleute auf den unteren Ebenen der Erzählsituation sagen. Offenbar spiegeln sich hier die Kameraleute aus dem historisch vorhandenen Produktionsteam in einer weiter innen gelegenen Ebene, zwischen denen aber der implizite Autor diese Vielstimmigkeit vorübergehend bündelt? Könnte man das so sagen?

    1. Vielen Dank für die Reaktionen!

      Diese Bündelungsfunktion des impliziten Autors ermöglicht es, alle Erzählinstanzen zu einer Stimme zusammenzufassen, wodurch die einzelnen Erzählinstanzen wiederum gesteuert werden können. Aufgrund der komplexen Beziehungen zwischen den Instanzen in ihrem Zusammenspiel ist eine solche Funktion auch notwendig – einerseits um so die Rekonstruktion der intentionalen Aussagestruktur des Films und andererseits die damit einhergehende kognitive Synthetisierungsleistung des Rezipienten zu ermöglichen.

Schreibe einen Kommentar