Dri Chinisin: Das Zwiebelmodell – Zuspitzung des Erzählbegriffs

Schon in meinem letzten Post habe ich eine Art Bestandsaufnahme vorgenommen, und die verschiedenen medienanalytischen Ansätze meiner Comicanalyse zusammengefasst. Inwiefern sich diese für die eingangs gestellte Frage: Nämlich, wie gestaltet sich die intermediale Übertragung der Erzählinstanz vom Medium Literatur ins Medium Comic? -heranziehen lassen, muss unterdessen noch geprüft werden. Für den Moment möchte ich es dabei belassen und verschiedene Erzählbegriffe auf ihre Anwendbarkeit im vorliegenden Comic untersuchen.

Ein weitgefasster Erzählbegriff geht davon aus, dass bereits dann eine Erzählung vorliegt, wenn Sinn konstruiert wird. Ob und in welcher Weise Bilder erzählen hängt mit dem Regime zusammen, in dem sie betrachtet werden. Nach Rancière ist Erzählen ein in repräsentativen Darstellungen gegebenes Phänomen, da diese in den jeweiligen historischen Zusammenhängen einen Sinn konstituieren müssen, den die Rezipienten als solchen auffassen. In diesem Sinne ließe sich das repräsentative Moment in der grafischen Erzählung Ein Tag, der zuletzt doch nicht im Sande verlief, möglicherweise einerseits als Repräsentationsfunktion in der Übertragung der literarischen Vorlage ausmachen, während gleichzeitig eine im semiotischen Sinne stattfindende Repräsentation einen mimetischen Bezug der Erzählung als solcher auf sich selbst herstellt. Von dieser Selbstreflexivität ausgehend, kann die Erzählung gleichzeitig bereits als dem ästhetischen Regime zugehörig aufgefasst werden: etwa die in einzelne Punkte differenzierten Grauflächen stellen deutlich aus, dass sie nichts weiter sind als graue Punkte und machen somit den Rezeptionsprozess sichtbar.

Ein weiterer Erzählbegriff fasst Narrativität als kognitivistisches Konzept auf, wonach die Qualifikation eines Mediums zu Erzählen dem Angebot an Elementen und Darstellungsobjekten zuzuschreiben ist und vor allem dem, was der Rezipient daraus macht. Etwa das Konzept der Narreme nach Wolf ließe sich ohne weiteres auf die Erzählung anwenden: der Rezipient sieht eine Figur und wird ihr die Rolle des Protagonisten zusprechen, raumbildliche Zusammenhänge, die er als Inszenierung einer Storyworld deutet. Dennoch reicht dieser Ansatz nicht aus, um die Synthetisierung der Sprecherstimme mit der dargestellten Figur zu erklären, und ist immer noch angewiesen auf die kulturell geprägte Lesart des Medienangebots, etwa der linearen und folglich zeitlichen Aneinanderreihung des Gesehenen. Experientiality (Fludernik) als Erzählphänomen scheint im vorliegenden Beispiel eine Frage von Subjektivität zu sein, und macht vielleicht den Reiz und das metonymische Begehren der Erzählung aus.

Ich schlagevor, die Zwiebel noch um eine weitere Schicht zu häuten: Doppelte Zeitlichkeit stößt an ihre strukturalistischen Grenzen, da die nicht ausreichende Kongruenz zwischen Signifikat und Signifikant der grafischen Darstellung auf der bildlichen Ebene eine solche Teilung von Diegese und ihrer Darstellung unterbindet. Eine doppelte Zeitlichkeit muss also hauptsächlich einer sprachlichen, in der Vergangenheit sprechenden Erzählinstanz zugeordnet werden, womit nur die Hälfte der kombinierten Ausdrucksmöglichkeiten im Comic gedeckt ist.

Schüwer erläutert die multiplen Möglichkeiten einer Zeitdarstellung im Comic, die die zeitliche Struktur aus der literarischen Vorlage grafisch zu übertragen vermag, indem lineare Zeitlichkeit räumlich umgesetzt wird. Wichtig dabei ist nach Schüwer das jeweilige Verhältnis von Tableau und Sequenz. Im vorliegenden Beispiel ist das Tableau vorherrschend, was auf das Vorhandensein von Zeitbildern hindeutet, also nach Deleuze solchen, die als Bild bestehen bleiben und dabei die inhaltlichen Veränderungen ausstellen, während das Bewegungsbild durch den senso-motorische Vorgang bestimmt wird – und so der Sequenz des Layouts zuzuordnen.

Im Zusammenhang mit Zeitlichkeit scheint jedoch viel wichtiger, welcher Instanz es zusteht, über die Dauer der einzelnen Sequenzen zu entscheiden. Während in der literarischen Vorlage retardierende Momente durch ausführliche Beschreibungen einer Erzählinstanz herbeigeführt werden können, wird dies grafisch durch die Verlängerung der Panel-Sequenzen (jedoch immer in der vorgegebenen Struktur des Tableaus) umgesetzt. Es kann sich hierbei also durchaus um eine grafische Auslagerung der sprachlichen Erzählinstanz handeln, oder die intermediale Aufspaltung dieser in eine grafische und eine sprachliche. Auch fällt auf, dass jene Panels einen geringen Schriftanteil haben – gewissermaßen zählt also die sprachliche Erzählinstanz als diejenige, die den Plot vorantreibt. Subjektive Ansichten – oder Affekt-Bilder in den Worten Deleuzes’, reihen sich auch in die Tableau-Struktur ein, und wirken auf ähnliche Weise als innehaltende Introspektion einer Erzählinstanz.

Damit bin ich am engsten Erzählbegriff, der Instanz eines Erzählers, angelangt. Wie einige Autoren wie z.B Schüwer anmerken, wird von einer homodiegetischen Erzählstimme gesprochen, wobei die Vorstellung einer homodiegetische grafische Erzählinstanz, die sich selbst zeichnet, eher befremdet. Die im Rezeptionsprozess dennoch angelegte Zusammenführung der SEI und der figürlichen Repräsentation des Protagonisten wirft indessen die Frage nach dem spezifischen Wechselverhältnis der narratologischen Konzepte von showing vs. telling auf, die für die intermediale Übertragung einer literarischen Erzählinstanz auf das Medium Comic maßgeblich zu sein scheint. Dem möchte ich in einem abschließenden Essay weiter auf den Grund gehen.

 

1 Response

  1. Danke für die präzise und aufschlussreiche Durchdeklination der Begriffe des Erzählens! Auf den abschließenden Essay bin ich sehr gespannt.

Schreibe einen Kommentar