Das Salz der Erde: Die Medialität und Subjektivität der Erzählung

Vom kleinen Salzkorn zum großem Ganzen

„Das Salz der Erde“ – ein Dokumentarfilm, der durch die Idee des Fotografen Sebastião Salgado entstanden ist, seine Fotografien anders als in einer konventionellen Ausstellung zusammen mit Wim Wenders und seinem Sohn zu präsentieren, um den Blick auf und durch die Geschichte vor der Linse zu rekonstruieren. „Das Salz der Erzählung“ – eine narratologische Medienanalyse, die durch den Wunsch entstanden ist, diesen Film zum Untersuchungsgegenstand zu machen, indem die potenzielle Erzählung des Films auf seine Salzkonzentration befragt wird. Die Analyse konzentrierte sich dabei vorwiegend auf diejenigen Instanzen, die für die Würze des Films verantwortlich sein könnten und ging folglich mit einer Synthese literaturwissenschaftlicher Erzähltheorien einher. So wurden nur diejenigen Salzkörner betrachtet, die den Film narrativ machen könnten, weil sie durch Erzählinstanzen vermittelt sind. Das Ziel dieser Kostproben bestand darin, medienkulturwissenschaftlich zu erklären, wie der Film einen Blick durch das Medium der Fotografie hindurch erzeugt, der den Rezipienten die Bilder als filmische Bilder im Bild und damit unauflöslich verbunden die Erzählung als filmische Erzählung von Erzählinstanzen betrachten lässt. Im Folgenden wird auf einen Blick dieser Blick in einem Fazit festgehalten.

Der transmediale Blick durch die Bilder hindurch erforderte in einem ersten Analyseschritt zunächst Entscheidungen über Entscheidungen, die damit einhergingen, den Dokumentarfilm als Kommunikationsmedium zu betrachten. So wurde gleich zu Beginn der Analyse eine Beschreibung der Beziehung zwischen Film und Realität und der daraus folgenden Infragestellung der Objektivität ausgeschlossen. Vielmehr sollten erklärende Ansätze dazu in den Blick geraten, wie der Film eine gestaltete Umsetzung von Realität vermittelt. So wurde der Film auf ein narratives Potenzial im Hinblick auf die Darstellungsstrategien und Gestaltungsmittel der kommunikativen Schicht untersucht. Nach Gérard Genettes in „Die Erzählung“ entwickeltem Modell wurde folglich „Das Salz der Erzählung“ auf der pragmatischen Ebene („événement“, „acte“) verortet, die sich auf die Darstellung des Mediums der Fotografie durch das Medium des Films („discours“) auswirkt. Da der narrative Akt auf pragmatischer Ebene des Films darin besteht, dass sowohl Wenders als auch Salgados Sohn durch ihre eigenen Filmaufnahmen, als Figuren im Film sowie als Stimmen aus dem Off erscheinen und Salgado selbst der im, auf und zu dem fotografisch-filmischen Bild spricht, ist eine Medienunabhängigkeit der „histoire“ gegeben. Seymour Chatman bezeichnet diese Unabhängigkeit der narrativen Struktur auf semantischer Ebene als „transposability of the story“ (Chatman 1978: 20), die eine transmediale Tiefenstruktur überhaupt erst ermöglicht. Zudem kommt es im Film zu einer Aktualisierung der Medialität, da verschiedene Bild- und Erzählebenen miteinander vermischt werden. Der Prozess des Bildermachens im Film wird dem Rezipienten somit durch die subjektive Blickweisen der drei Kameramänner vermittelt, sodass sich der Rezipient mit diesen identifizieren kann. So wurden im Folgenden subjektivierende Erzähltechniken im Dokumentarfilm keinesfalls als Randerscheinungen, sondern vielmehr als Gelingensbedingungen des narrativen Akts betrachtet:

„Subjectivity and identification are far less frequently explored in documentary than in fiction. […] But this divide is a matter of aesthetic convention and historical circumstance. Nothing precludes the documentary form incorporating moments of identification nor from pegging them to the indexical linkages it has to the world.“ (Nichols 1991: 156)

Vom linearen Text zum bewegten Bild

Darüber hinaus evozierte die Übertragung des literaturwissenschaftlichen Modells von Gérard Genette im Hinblick auf Zeit, Modus und Stimme der Erzählung die Notwendigkeit der Frage nach der Beziehung von Bild und Sprache, die der Frage nach der narrativen Salzkonzentration des Filmes vorausgeht. Jedoch widerspricht gerade die Bildsprache Lessings gattungstheoretischer Grenzbestimmung, denn durch ein „bequemes Verhältnis“ (Lessing 2012) zu bestimmten Referenten werden Bild und Sprache voneinander getrennt. Über diese zeichentheoretisch hergeleitete Mediendifferenzierung hinaus argumentiert Lessing aber auch wirkungsästhetisch, indem er durch die Funktionsbestimmung des „fruchtbaren Augenblicks“ (Lessing 2012) Bildern die Fähigkeit zuschreibt, bedingt erzählen zu können. Folglich wird eine Reorganisation und Repräsentation der Filmbilder nur im Zusammenspiel von Bild und Sprache ermöglicht, wenn ein „fruchtbarer Augenblick“ (Lessing 2012) genutzt wird, um eine „freies Spiel“ (ebd.) des Rezipienten zu ermöglichen. So sind vor allem die Szenen in der „Teleprompter-Dunkelkammer“ exemplarisch dafür, dass der Rezipient das, was er scheinbar nur von außen sieht, gleichzeitig von innen heraus erahnend betrachten kann. Dadurch verschwimmen die Grenzen und Rezipient wie Kameramann scheinen im gleichen Augenblick die Bilder auf der Linse zu haben und somit die Geschichte vor der Linse zu rekonstruieren. So ist es der autoreflexive Blick auf den Prozess des Bildermachens im Film, der die Bilder belebt und folglich den Wahrnehmungsakt stetig steigert und anregt. Dieser mit filmisch-fotografischen Mitteln realisierter Wahrnehmungsakt wird zum Erzählakt, indem die drei Kameramänner sowohl durch ihre subjektive Blickweise auf das Bild vertreten sind als auch als Figuren im Bild in Erscheinung treten. So äußern sich die Erzählinstanzen in der Stellung der Bilder zueinander sowie in der Aktualisierung der Geschichte vor der Linse, die somit immer auch eine Geschichte eines Blicks auf und durch die Linse ist.

„Das Salz der Erde“ im literaturwissenschaftlichen Modell zu spiegeln, stellte folglich selbst ein transmediales Unterfangen dar. So ist es auch dieser textuelle Spiegel, der medienspezifische Merkmale des Films deutlicher hervortreten ließ. Dennoch ist es die Eigenart des audiovisuellen Textes und des nichtfiktionalen Diskurses, die die Anwendung narratologischer Untersuchungsinstrumentarien auf den Dokumentarfilm nicht ohne Weiteres rechtfertigt. Schließlich sind diejenigen Merkmale, die der filmische Diskurs nicht mit anderen Vermittlungsformen teilt, auf die Natur des Filmbildes als solches zurückzuführen. Das bewegte fotografische Bild ist es folglich, das den medienspezifischen kinematografischen Code bestimmt. Somit müssen gerade auch gattungsbestimmende Techniken der filmischen Vermittlung, etwa die Montage oder die Kameraführung, unter Chatmans Begriff „reading-out“ (Chatman 1978: 41) fallen. So ist es auch die Umfunktionierung eines Teleprompters, die es ermöglicht, dass der Fotograf die Erzählung seiner Bilder vorliest. Doch dieser Text bleibt für den Zuschauer nicht unsichtbar, sondern lässt den Fotografen tatsächlich so erscheinen, als schreibe er mit Licht. Wenn hier allerdings von einem Textbegriff als Erzählbegriff die Rede ist, muss dennoch das Spezifikum filmischen Erzählens in den Blick geraten, denn: „Das Erzählte erscheint hier nicht als etwas (sprachlich) Rekapituliertes, in eine andere Gestalt ‚Übersetztes‘, sondern – vermittelt freilich über den Apparat – in seiner authentischen sinnlichen Gestalt, als es selbst“ (Lohmeier 1996: 38). Folglich bringen die Bilder den Film als Film zum Sprechen, indem sie sich selbst aussprechen. Es kommt somit zu „fruchtbaren Augenblicken“ (Lessing 2012), wenn „intermediale Bezüge“ (Rajewsky 2002) hergestellt werden, die gerade nicht die Fotografien im Diskurs beschreibbar machen, sondern sich selbst als Film beschreiben, indem sie die medienspezifischen Mittel durch den Akt des Erzählens hierzu zur Verfügung stellen. Solche Momente, in denen diese Wechselwirkungen und Systembezüge anhand narrativer Strukturen sichtbar und sagbar werden, gilt es ‚auszulesen‘ – auch unabhängig von literaturwissenschaftlichen Theorien:

„Film in general and documentary in particular does not even have that convenient level of abstraction available to spoken and written language where words leave the provision of a specific referent to the imagination. Film signifiers come with images attached. They are images, and sounds, and they are always concrete, material, and specific. What films have to say about the enduring human condition or about the pressing issues of the day can never be separated from how they say it, how this saying moves and affects us, how we engage with a work, not with a theory of it.“ (Nichols 1991: XIII)

Vom wahrgenommenen Objekt zum wahrnehmenden Subjekt

Folglich konnte beobachtet werden, dass eine hohe Konzentration des Salzes der Erzählung genau dort auftritt, wo die Bilder innerhalb des „discours“ die „histoire“ sowohl anzeigen als auch aussprechen. So zeigen und sprechen nicht nur die drei Kameramänner, sondern ebenso die Bilder selbst. Das Zeigen und Sprechen von und über Bilder mit der Intention, eine Geschichte zu präsentieren, stellt somit den Sprechakt der Erzählung dar. Dieser im Medium des Films realisierte Sprechakt wird durch bildimmanente Bedingungen konstituiert, die die Bilder selbst als Produkt auf die Produktion eines Subjekts zurückführen lassen. So konnten zwei wesentliche dem Bild enthaltene Komponenten herausgefiltert werden: Zum einen die Dinge, die auf der Linse abgebildet werden und zum anderen der Blick auf die Dinge vor der Linse, der sie ausbildet. Somit sind es die Subjekt-Objekt-Blickbeziehungen, die sich durch die filmisch-fotografische Lichtschrift in die Bilder einschreiben, aber die Bilder sind es, die genau das selbst anzeigen und aussprechen. Deshalb handelt es sich bei der Aussprache und dem Anzeigen der Filmbilder um eine Subjektivierung, die aus der Aktualisierung der Medialität resultiert. Darüber hinaus ist nach Oliver Jahraus festzuhalten, dass „Subjektivität Medialität nicht beherrscht, sondern daß [sic] Subjektivität selbst auf Medialität beruht, auf der Medialität technischer Medien einerseits, auf der Medialität der Wahrnehmung und des Bewußtseins [sic] andererseits.“ (Jahraus 2004: 123).

Die filmischen Bilder zum Sprechen zu bringen, erfüllt darüber hinaus kommunikative Funktionen und Sinnerwartungen seitens des Rezipienten. So kann aus jedem Bild auf die Position eines Kameramannes geschlossen werden, der seinen Blick auf die Welt richtet. Dieser Sprechakt wird folglich zum Wahrnehmungsakt, der Bilder selbst zu wahrnehmenden Subjekten und nicht mehr nur zu wahrgenommenen Objekten macht. So sind es die Bilder selbst, die die Aufforderung anzeigen und aussprechen, die Dinge einmal durch eine andere Blickweise und von einem anderen Blickwinkel aus wahrzunehmen. Folglich kann mit Roman Jakobson von einer dominanten konativen Funktion der Bilder gesprochen werden, da sie selbst wahrnehmen lassen wollen. Darüber hinaus ist eine übergeordnete phatische Funktion von Bedeutung, die auf eine Gewährleistung des Kontakts mit dem Empfänger zielt, da so eine media blindness (McLuhan 1964) überwunden werden kann. Dadurch kann gerade mittels der Fotografien der Film nicht nur als Produktion dreier Kameramänner, sondern auch als Produkt der Kamera wahrgenommen werden. So ist es der Wahrnehmungsakt als besondere Sicht auf die Welt innerhalb des Sprechakts der Bilder, der Erzählinstanzen sichtbar macht und somit einen Erzählakt darstellt. Folglich sind die Bilder Teil eines narrativen Diskurses und dadurch in den kommunikativen Kontext einer Erzählung eingebunden. Aber gerade durch die dominant konative Funktion der Bilder wird der Rezipient nicht nur dazu aufgefordert, die diegetische Welt durch die Augen der drei Kameramänner im Blick zu haben, sondern auch die Geschichte vor der Linse selbst auf der Linse zu haben. So erfüllen die Bilder nicht nur kommunikative Funktionen, sondern auch die genuin mediale Funktion, Subjektivität zu erzeugen.

Vom starrenden Auge zum durchdringenden Blick

Da aber nicht aus dem Blick geraten darf, dass die bildsprachlichen Aufforderungen nicht nur textueller, sondern vor allem auch visueller Natur sind, sollten die Instanzen der Erzählung durch Markus Kuhns Filmnarratologie weiter ausdifferenziert werden. So ging es nun nicht mehr nur um die Frage „Wer spricht?“ (Genette 2010), sondern auch um die komplexe Frage danach, wer die Bilder wie anzeigt und ausspricht, sodass sie selbst etwas zu zeigen und zu sagen haben. Folglich handelt es sich dabei um eine Frage, die nicht mehr nur mit einer einzigen Instanz zu beantworten ist. Dies entspricht auch der Tatsache, dass die narrative Salzkonzentration des Films nicht nur aus der Anzeige und Aussprache der erzählenden Figuren entsteht, sondern aus den medienspezifischen Ausdruckskanälen des Films überhaupt. Somit sind auch die Montage von Bildern, die Bildkomposition und die mise en scène diejenigen Kanäle, die nur scheinbar ein ungewürztes Bewusstsein ins Bild setzen, aber vielmehr selektiert, inszeniert und kommentiert, weil schließlich subjektiviert, verbildlichen. So wird das Äquivalent zu Genettes Kategorie der „Stimme“ in Kuhns Instanzenmodell gerade nicht durch Figurenstimmen, sondern durch das Nebeneinander visueller und sprachlicher Erzählinstanzen bestimmt. Darüber hinaus macht aber das Sounddesign deutlich, dass der Film nicht nur ein visuell-sprachliches Erzählmedium ist, sondern als solches ebenso audiovisuell erzählt. So tragen auch die O-Töne vor und auf der Linse dazu bei, dass der Rezipient nicht mehr die (unbewegten) Originalbilder, aber deren Produktion und Präsentation in einer (bewegten) Filmsequenz wahrnimmt.

So wurde aufgrund des transmedialen Blicks durch die Bilder hindurch eine entscheidende Bedeutungsverschiebung der Kategorie „Stimme“ hör- und sichtbar. Folglich wurde die literaturspezifische und rein sprachbezogene Analysekategorie im filmischen Erzählen als diejenigen Instanzen aufgefasst, die audiovisuell erzählen und somit die Ausdruckskanäle intendiert produzieren und präsentieren. Zudem ließen sich die Instanzen im Hinblick auf die Fokalisierung und Perspektivierung der Erzählung näher bestimmen. So sind es die drei Kameramänner, die jeweils vor und hinter der Kamera durch ihren Blick die Geschichte vor der Linse produzieren sowie präsentieren und somit aktualisieren. Die daraus resultierenden Blickbeziehungen sind in den Bildern selbst markiert, wodurch folglich Subjektivität Identität erzeugt. So wird der Blick des Bildsubjekts durch die Linse erst dann zum Blick auf der Linse des Rezipienten, wenn die Fokalisierungsinstanzen als solche klar identifiziert und damit als subjektivierte Wahrnehmung erkannt werden. Folglich ist es im Film „Das Salz der Erde“ gerade die Wahrnehmungsrelation des Blicks durch die Linse (die Informationsrelation zwischen der visuellen Erzählinstanz und der Figur) und des Blicks auf die Linse (die Informationsrelation zwischen den sprachlichen Erzählinstanzen und der Figur), die die Fokalisierung und Perspektivierung bestimmen lässt. Dadurch ließ sich gerade an den Schnittstellen von Produktion und Präsentation, visueller und sprachlicher Erzählinstanzen sowie „Stimme“ und „Modus“ eine hohe Konzentration des Salzes beobachten.

Vom dokumentarischen Film zum transmedialen Erzählen

In diesem Labor konnten einige stichprobenartige Analysen des Salzes der Erzählung durchgeführt werden, die in einer Synthese zusammengeführt wurden. Jedoch bin ich damit weder auf einen Grenzwert der Salzkonzentration im Film „Das Salz der Erde“ noch auf generelle transmediale Grenzen der Medien Film und Fotografie gestoßen. So sagt auch Wenders in einem Interview: „Ich finde beide Medien, jeweils für sich, ziemlich grenzenlos.“ (Wenders zit. in Erdmann 2014). Somit ist der Blick auf den eingefrorenen Moment keine Antithese von Kino als bewegendes Bewegtbild. So kann ich nach wie vor das Salz herausschmecken, das die Bilder auf der Kinoleinwand tatsächlich so zum Sprechen und Zeigen bringt, wie es etwa eine Ausstellung nicht schaffen kann. Der filmisch-fotografische Blick zwischen Dokumentarfilm und -fotografie sowie zwischen Biographie und Porträt gibt somit der Kunstdokumentation im Kino einen neuen Rahmen, dessen Grenzüberschreitungen sicherlich noch weiter analysiert werden könnten, denn: „Nach Intermedialität zu fragen, heißt also in erster Linie danach zu fragen, warum uns ein Subjekt anblickt, wenn wir in Medien blicken, und warum es uns nicht vollständig, sondern eben nur unter den medialen Bedingungen des Blicks zurück anblickt.“ (Jahraus 2004: 140). Schließlich kann vor diesem intermedialen Hintergrund Transmedialität in den (Weit-)Blick genommen werden. Es gibt aber immer auch ein Sehen nach dem Blick.

© NFP / Sebastião Salgado fotografiert von Wim Wenders
© NFP / Sebastião Salgado fotografiert von Wim Wenders – Die Geschichte vor der Linse

Literatur:

  • Chatman, Seymour: „Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film“. London (u.a.): Cornell University Press 1978, S. 9-42.
  • Genette, Gérard: „Diskurs der Erzählung. Ein methodologischer Versuch“. In: Die Erzählung. Paderborn: Wilhelm Fink 2010 (3), S. 132-188.
  • Jahraus, Oliver: „Im Spiegel: Subjekt – Zeichen – Medium. Sationen einer Auseinandersetzung mit Velázquez‘ „Las Meninas“. In: Roger Lüdeke, Erika Greber (Hrsg.): Intermedium Literatur. Beiträge zu einer Medientheorie der Literaturwissenschaft. München: Wallstein 2004, S. 123-142.
  • Jakobson, Roman/Birus, Hendrik (Hrsg.): Poesie der Grammatik und Grammatik der Poesie. Berlin (u.a.): Walter de Gruyter 2007, S.155-206.
  • Kuhn, Markus: „Narrative Instanzen“. In: Filmnarratologie. Ein erzähltheoretisches Analysemodell. Berlin (u.a.): Walter de Gruyter 2013, S. 81-115.
  • Ders.: „Fokalisierung und Perspektivierung.“. In: Ebd., S. 119-167.
  • Lessing, Gotthold E.: „Laokoon: oder über die Grenzen der Malerei und Poesie.“ In: Friedrich Vollhardt (Hrsg.): Lessing. Laokoon. Stuttgart: Reclam 2012, S. 10-155.
  • Lohmeier, Anke-Marie: „Filmtheoretische Voraussetzungen: Film als Rede“. In: Hermeneutische Theorie des Films. Tübingen: Niemeyer 1996, S. 1-48.
  • McLuhan, Marshall: Understanding media: the extensions of man. New York (u.a.): McGraw-Hill 1964.
  • Nichols, Bill: „Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary“. Indianapolis (u.a.): Indiana University Press 1991, S.X-XVI
  • Ders.: „Subjectivity and Identification.“ In: Ders., S.155-166.
  • Rajewsky, Irina O.: „Intermedialität“. Tübingen (u.a.): Francke 2002, S. 6-19.
  • Wim Wenders zitiert nach Carla Erdmann im Interview „Begnadeter Geschichtenerzähler“ des Kunstmagazins „art“ (Stand: 16.02.2015).

1 Response

Schreibe einen Kommentar