Allgemein

Weltpressefoto des Jahres: Über die Bedeutung von Kontext und Botschaft

Ich begann meine Analyse am 8. Dezember 2014 mit dieser Aussage:

„Für mich ist es das Pressefoto des Jahres: Das Bild des Fotografen José Palazón, welches in der an Marokko angrenzenden spanischen Exklave Melilla (augenscheinlich) Europäerinnen beim Golfspielen zeigt, während im Hintergrund afrikanische Flüchtlinge versuchen, den meterhohen Grenzzaun zu überwinden.“ (2)

Es ist anders gekommen. Dass „mein“ favorisiertes Foto nicht gewinnen würde, war vorherzusehen. Zu ähnlich sind das Thema und die Botschaft des Fotos von Palazón zum Pressefoto des Vorjahres –  John Stanmeyers Bild der Flüchtlinge, die nahe der somalischen Grenze ihre Handys in die Höhe halten in der Hoffnung, Netz zu finden.

Dennoch war ich überrascht davon, welches Foto vor drei Tagen zum Gewinner des „2014 Photo Contest“ gekürt wurde: Gewonnen hat Mads Nissens Bild von einem homosexuellen Paar in Russland.

Das Weltpressefoto des Jahres 2014 von Mats Nissen zeigt zwei homosexuelle Männer in Russland
Das Weltpressefoto des Jahres 2014 von Mats Nissen zeigt zwei homosexuelle Männer in Russland (3)

Mein erster Gedanke beim Blick auf das Foto war: Die Wahl dieses Bildes zum Weltpressefoto bestätigt meine Schlussfolgerungen vom letzten Beitrag: Der Kontext eines Bildes und die Botschaft sind von größter Bedeutung für Pressefotos.

Doch wieso war ich überrascht davon, dass dieses Foto gewählt wurde? Es ist das Bild an sich. Das Foto ist relativ dunkel und entgegen des ebenfalls bei Nacht aufgenommenen Fotos von Stanmeyer, sieht man auf Nissens Bild zuerst einmal wenig. Man muss sich orientieren. Continue reading

Unzuverlässigkeit in „Heroes“: Fazit

In meinem letzten Beitrag habe ich festgestellt, dass sowohl die Figuren der Serie als auch der Zuschauer durch die Bilder eine falsche Idee davon bekommen, was in der diegetischen Zukunft passieren wird. Nun werde ich auf meine Ausgangsthese zurückkommen und untersuchen, inwieweit die Bilder als unzuverlässiger Erzähler bezeichnet werden können. Continue reading

Türkisch für Anfänger _ Clash of Cultures mal anders (8)

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Quelle: DVD „türkisch für Anfänger“

 

Zeichen…

Letzte Woche hat sich mein Beitrag mit den verschiedenen Fokalisierungen in den Szenen zu Yagmurs Chatbekanntschaft beschäftigt. Diese Woche möchte ich mich nun der vorausgehenden Situation, also der Entstehung dieser Situation widmen. Dabei geht es nicht um Fokalisierungen, sondern um Zeichen…

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Kriegsfotografie: Der Krieg der Bilder #8

Abschließende Betrachtung

Anfangs wollte ich mit meiner Themenbetrachtung zur Kriegsfotografie eine Antwort auf die Frage finden, inwieweit unser Realitätsanspruch an Kriegsfotografie gerechtfertigt ist und ob diese Bilder und wirklich Geschichten näher bringen und uns informieren können. Im Laufe meiner Arbeit und meiner Beschäftigung mit dem Thema hat sich meine Fragestellung allerdings immer mehr zur These entwickelt, die ich zu verifizieren versucht habe. Einen anderen Schluss lässt meine Themenauswahl, die sich doch durchaus auf die negativen Aspekte der Wirklichkeitskonstruktion durch Fotografie beschränkt, nicht zu. Meine These lautet also: Wir als Betrachter müssen uns von dem Realitäts- und Aufklärungsanspruch an Kriegsfotografie los machen.

Einige Fragen, wie Welche ikonische Kraft haben Kriegsbilder? oder Wie wird die Entstehung der Bilder durch die Massenmedien beeinflusst? stehen zwar noch auf meinem Skript, sind von mir jedoch nicht genauer betrachtet worden. Gewiss, erstere Frage ließe sich mit „Eine große.“ beantworten und letztere habe ich in meinen Beiträgen immer mal wieder angedeutet. Auf diese Aspekte könnte jedoch genauer eingegangen werden…

Wo ich nun versuche mein Thema zu einem Ende zu bringen, bleiben zwei Personen übrig, die ich dafür zu Wort kommen lassen möchte. Die Lektüre des einen, Roland Barthes, hat einen wesentlichen Teil zu meinem Vorwärtskommen beigetragen. In „Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn“ unternimmt Barthes eine Teilung der Photographie in zwei mögliche Zustände. Er unterscheidet die denotierte von der konnotierte Botschaft der Phohtographie. Die denotierte ist die Botschaft als solche und eine konnotirete, „die Weise, auf die eine Gesellschaft gewissermaßen zum Ausdruck bringt, was sie darüber denkt.“ (1)

Über die fotografische Botschaft der Presse sagt er: [Es] besteht eine hohe Wahrscheinlichkeit […], daß (sic.) die fotografische Botschaft (zumindest die Botschaft der Presse) (…) konnotiert ist. Die Konnotation läßt (sic.) sich nicht unbedingt sofort auf der Ebene der Botschaft selbst erfassen (sie ist, wenn man so will, zugleich unsichtbar und aktiv, deutlich und implizit), aber man kann sie bereits aus gewissen Phönomenen ableiten, die auf der Ebene der Produktion und der Rezeption der Botschaft stattfinden: Zum einen ist die Pressefotografie ein ausgefeiltes, ausgewähltes, strukturiertes und konstruiertes Objekt, das nach professionellen, ästhetischen oder ideologischen Normen behandelt wird, die allesamt Konnotationsfaktoren sind; und zum anderen wird eben diese Fotografie nicht bloß wahrgenommen und rezipiert, sie wird gelesen, vom konsumierenden Publikum mehr oder weniger bewußt (sic.) mit einem überlieferten Zeichenvorrat in Zusammenhang gebracht.“ (2)

Diese Aussage spielt zum einen auf das kollektive Gedächtnis, sozusagen als den vorhandenen Zeichenvorat, an, auf das ich auch schon zu sprechen gekommen bin und kann zum anderen in Bezug gesetzt werden zu der Aussage von Susan Sontag, mit der ich meinen letzten Blogbeitrag abgeschlossen habe. Beide Aussagen sagen für mich im Grunde, dass es bei der Rezeption von Fotografie auf den Rezipienten ankommt.

Kommen wir zu der Frage, warum es vielleicht trotzdem wichtig ist, Kriegsfotografie entstehen zu lassen und zu veröffentlichen: Bilder vom Krieg „können denen, die keine eigenen Kriegserfahrungen haben, für eine gewisse Zeit etwas von der Wirklichkeit des Krieges vor Augen führen.“ Sie können uns, die wir keine Ahnung vom Krieg haben, da wir ihn noch nie erleben mussten, das Grauen, das Gemetzel und den damit verbundenen Tod, die Verzweiflung, die Trauer näher bringen. (3) Diese Bilder schockieren und uns berühren uns emotional. Doch Sontag ist der Meinung – und ich bin es auch – , dass „[q]uälende Fotos nicht unbedingt ihre Kraft zu schockieren [verlieren]. Aber wenn es darum geht, etwas zu begreifen, helfen sie kaum weiter. (4) Sie sind schlicht und einfach kein Ersatz für die Realität und das Verständnis, das mit echtem Erleben einher gehen würde. Dieses absolute, wirkliche Schrecken ist mit den Mitteln der Fotografie nicht zu fassen. Das liegt auch immer mehr daran, dass Krige heute aus großer Distanz, mehrheitlich aus der Luft, geführt werden. Welcher Soldat ist noch darauf angewiesen, seinem Gegener eine Lanze in den Oberkörper zu rammen und dessen warmes Blut zu fühlen? Solche Bilder sind heute nicht mehr zu schießen, weil es solche Situationen des Nahkampfs kaum noch gibt. Dafür gibt es Präzesionsgewehre und unbemannte Drohnen, die die Menschen töten. Zu dieser Distanz der Kriegsführung passt auf die Distanz, die auf den Fotos gewahrt wird und die angebliche „Grenze des guten Geschmacks“, die von den Medien bei der Veröffentlichung von Kriegsfotografie gewahrt wird. Wir sehen in den Zeitungen und in unseren News-Apps auf den Handys zwar Explosionen und Emotionen wie Trauer, Wut und Gewalt, jedoch keine Leichen und schon garkeine Leichenteile, Verstümmelungen und andere Gräueltaten. Einer, der doch versucht hat, den Krieg in all seiner Schrecklichkeit fotografisch festzuhalten, ist Christoph Bangert. Sein Fotoband „War Porn“ zeigt all das, was die Zeitungen sich zu zeigen geweitert haben. Er sieht es allerdings als seine Pflicht, den Krieg so zu zeigen, wie er ist: grausam. Als Motivation dafür nennt er die Geschichten seines Großvaters aus dem Zweiten Weltkrieg, die letztlich nur aus Pferden bestanden, die sein Großvater reiten durfte – nicht unbedingt alles, was ein Kind über den Krieg wissen sollte.

Ich bin zu dem Schluss gekommen, dass Bilder vom Krieg in der Betrachtung außerhalb eines Kontextes, wie etwa einem erklärenden Text, nutzlos für das Verständnis von Krieg sind. Werden sie jedoch reflektiert betrachtet, so können sie einen Teil dazu beitragen, dass besonders den westlichen Welt das Leiden anderer näher gebracht wird und die unzähligen Opfer der vielen Kriege von uns nicht vergessen werden.

Abschließen kann ich an dieser Stelle wieder mit Sontag: „Man kann es für eine Pflicht halten, Fotos zu betrachten, auf denen Grausamkeiten und Verbrechen festgehalten sind. Man sollte es in jedem Falle für eine Pflicht halten, darüber nachzudenken, was es heißt, solche Bilder zu betrachten, und wie es um die Fähigkeit bestellt ist, sich das, was sie zeigen, tatsächlich anzueignen.“ (5)

 

(1) Barthes, Roland (2005): Kritische Essays- 3: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 13

(2) Ebd., S. 14 f.

(3) Sontag, Susan (2003): Das Leiden anderer betrachten. München, Wien: Hanser, S. 19

(4) Ebd., S. 104

(5) Ebd., S. 111

Kultur der Kritik

Im heutigen und dem nächsten Beitrag werde ich auf das Verständnis von Kunst aus der Sicht des Künstlers eingehen und in wieweit seine Motivation die Umsetzung und Wirkung der Werke beeinflusst.
Ein wichtiger Punkt für die Bildung/Definition des Kunstbegriffes ist die Kritik.

In meinem letzten Beitrag habe ich über das Urteilen an sich gesprochen und die Kriterien, wer wie dazu in der Lage/befugt ist, etwas als „Kunstwerk“ einzustufen oder nicht.
In einem weiteren folgenden Beitrag werde ich auf das Urteil nochmals zurück kommen und es mit den Begriffen von Kant/seiner Bestimmung noch expliziter ausführen und mit den anderen Beiträgen verbinden.

Die Kritik im Kunstbereich dient als Mittel zum Erstellen und Verhandeln der Regeln, welche das Verhältnis von Kunst und Öffentlichkeit bestimmen.
Ian McKenzie nannte es die „pure critique“, welche die Stellung des Performativen kennzeichnet, also die praktische Ausrichtung auf ein Verändern und Handeln.
Das Performative macht es möglich, sich ein Agieren auf kultureller, künstlerischer und gesellschaftlicher Ebene vorzustellen, welches abseits von jeglicher Kritik liegt.

Bei Jeff Koons ist diese Wirkungsmacht des Performativen nicht nur seine künstlerische Strategie, sondern gleich das Thema all seiner Werke.
Wie schon erwähnt, ist er nicht bei allen beteiligten Personen der Kunstwelt sonderlich anerkannt- bei vielen Kritikern löst er durch seine Offensivität eher befremden aus. Ein Zitat von Thomas Crow über Koons macht dieses deutlich, er bezeichnet ihn als: „genuine strangeness to the cultivated art world“.

Seine Arbeiten sind bewusst kitschig und kommerziell gehalten, nicht unbedingt dem klassischen Kunstmarkt folgend.
Auch kann man politische Aspekte in seinen Werken erkennen, da es dem Künstler um die gesellschaftliche Funktion der Kunst geht, um ihre Wirksamkeit und Realität.

Was er erreichen möchte, ist, dass seine Kunst vertrauenserweckend ist und der (bürgerliche) Betrachter sich der Werke selbst ermächtigen kann, es soll ein integrierendes Potenzial geschaffen werden.
Durch seine Konzeption von Kunst möchte er ein integrales Verhältnis zur Gesellschaft aufnehmen und darin Verantwortung und ein Handlungs- und Gestaltungspozenzial beobachten/aufgreifen.
Für ihn bedeutet Distanz = Machlosigkeit und wiederum das Aufgeben von Distanz = großen Handlungsmachtgewinn.

Ein oft zitierter Satz von Koons ist: „Embrace your past“, welcher in seiner Bedeutung auch Ausdruck in seinen Werken findet. Er möchte damit sagen, dass man mit seiner Herkunft und dem, wer man als Mensch ist, zufrieden sein kann, man soll sich also nicht einschüchtern lassen.
Damit versucht er, die Entfremdung, u.A. von der eigenen Kultur, zu überwinden, welche erst durch eine Kultur der Kritik entstehen konnte und hervorgebracht wurde.
Er sucht als Künstler also nach einem Bereich innerhalb der Kunst, welcher sich jenseits von jeglicher Kritik oder Affirmation befindet.

Sein nach vorn getragener Anspruch auf eine veränderte, gesellschaftliche Wirklichkeit/Wirksamkeit der Kunst entspricht dem eines konzeptionellen Künstlers. Man kann ihn partiell so bezeichnen, da er ähnliche Ideale, wie das Interesse an Kommunikation teilt, jedoch verfolgt er eine andere Strategie.

Er möchte nicht nur thematisch eine Kommunikation erreichen, sondern möchte diese mit dem Betrachter tatsächlich herstellen und auch funktionieren lassen → Kunst = Kommunikation.
Den Mittelpunkt seiner Arbeiten markiert das Verhältnis zwischen dem Werk und dem Betrachter- die mediale Funktion eines Kunstwerk und sein sozialer Teil, seine gesellschaftliche Wirkung, spielen die Hauptrolle.

Quellen: 
Thomas Crow, Modern Art in the Common Culture, New Haven, 1996, S. 98
Giancarlo Politi, Luxury and Desire. An interview with Jeff Koons, Flash Art, 1987, S.73
Dorothea von Hantelmann, How to Do Things with Art, Diaphanes Verlag 2007, ab 190 ff.

Türkisch für Anfänger _ Clash of Cultures mal anders (7)

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Täuscht uns die Fokalisierung?

In Staffel zwei hat Cems Schwester Yagmur einen unbekannten Verehrer, der mit ihr über ein Chatportal im Internet in Kontakt tritt. Nach anfänglichem Zögern ist Yagmur begeistert und möchte sich mit ihm treffen. Denn: Sie ist sich sicher, es handle sich um den gut aussehenden „Streifenpullitürken“, der auch ihre Schule besucht.

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Schlacht am Ulai-Fluss – Zeitliches Verhältnis von Story und Discourse: Gruppe 3

UlaiÜbersichtGruppe3
Gruppe 3

 

Gruppe 3 wird durch den Übergang von Panel 11 und Panel 8 aus Gruppe 2 hin zu Panel 32 eingeleitet. Die Analyse des vorherigen Beitrages soll hier fortgesetzt werden. Der Begriff „Rückbezug“ wird weiterverwendet. Im Nachhinein hätte ich wohl lieber von einer Art Kontinuität gesprochen, die über die aktuell für ein Panel feststehende Handlung beziehungsweise sein Interaktionsmoment hinaus geht.

 

  • Panel 32:
    • Rückbezug: Schützen-Hilfstruppe und Assyrer wie in Panel 8 eingeführt, auch hier wieder zu Beginn einer Gruppe. Niedergehender Elamer in nahezu identischer Pose wie in Panel 8. Kleingezeichneter Assyrer wie aus Gruppe 1 hinter den angreifenden Truppen.
    • Handlung: Assyrer bekämpfen Elamer. Zwei Elamer gehen zu Boden. Zum ersten Mal wehren sich mit Bögen bewaffnete Elamer.
    • Layout: Ein Assyrer ist noch maßstabsgetreu zu den Kämpen und dem Pferd aus Gruppe 1 gehalten. Seine Füße zeigen als einzige Füße eines stehenden Lebenden der Gruppe nach links (abgesehen von Panel 42). Selbst die sich entgegenstellenden Elamer haben nach rechts zeigende Füße, während sie selbst nach links blicken.
  • Panel 33:
    • Rückbezug:
    • Handlung: Assyrischer Speerträger spießt Elamer auf.
    • Layout: Speerträger überlappend zu Elamern aus Panel 32.
  • Panel 34:
    • Rückbezug: Erster elamischer Reiter wird aufgeführt.
    • Handlung: Schütze zielt auf elamischen Reiter in Fluchtbewegung.
    • Layout: Die Füße des Pferdes sind nicht unsinnig verdreht, immerhin; ebensowenig die seines Reiters.
  • Panel 35:
    • Rückbezug:
    • Handlung: Nicht erkennbare Dinge widerfahren einem unglücklichen Elamer. Womöglich von davonreitendem Landsmann niedergetrampelt.
    • Layout: Pferd überlappt Elamer, selbiger wiederum fast Assyrer aus 36, aber eben doch nicht ganz.
  • Panel 36:
    • Rückbezug:
    • Handlung: Assyrer spießt Elamer auf; Leichen liegen verstreut auf der Flur.
    • Layout: Ein Bogen liegt oben im Hintergrund. Überlappen der Leichen und des Getroffenen.
  • Panel 37:
    • Rückbezug: Neue Truppengattung – ethnisch assyrischer berittener Bogenschütze – wird eingeführt.
    • Handlung: Schütze zielt, Leichen und Sterbende bedecken das Feld
    • Layout: Auflösung der Standlinie. Gleichzeitig wird ab hier Gelände markiert.
  • Panel 38:
    • Rückbezug: Die Leichen sind dem Angreifer aus Panel 37 entsprechend mit Pfeilen gespickt. Es gibt einen plausiblen Verweis der Nachzeitigkeit; vorherige Leichen der Gruppe zeigen keinen Pfeilbeschuss.
    • Handlung: Zahlreiche Leichen tun nichts. Ein Assyrer wankt noch sterbend umher, von Pfeilen getroffen.
    • Layout: Die Standlinie wird von manchen toten sowie dem Sterbenden teilweise eingehalten, während weitere Leichen im Hintergrund verstreut liegen.
  • Panel 39:
    • Rückbezug:
    • Handlung: Zwei Assyrer töten zwei nahezu wehrlose Elamer, Tote im Hintergrund. Ein Elamer hebt die Hände wie zur Aufgabe. Armer Elamer, das nützt nichts!
    • Layout: Überlappende Assyrer, überlappende Elamer. Assyrer überlappt Toten aus 38, Elamer überlappen selbe Hintergrundelemente wie Elamer in 40. Dadurch gewisse Verbindung der Panels.
  • Panel 40:
    • Rückbezug: Einzige Szene außer 38, in der kein Assyrer vorkommt. Hier ist der Elamer augescheinlich sogar noch nicht einmal im Sterben begriffen.
    • Handlung: Ein Elamer hebt eine Hand. Wagt er einen hinterhältigen Angriff? Oder flieht er ins Gestrüpp? Ein Toter liegt im Hintergrund.
    • Layout: Hintergrundelemente werden überlappt durch 39 und 41.
  • Panel 41:
    • Rückbezug:
    • Handlung: Ein Assyrer ersticht einen kriechenden Elamer. Mindestens zwei weitere Tote erkennbar.
    • Layout: Zahlreiche Überlappungen.
  • Panel 42:
    • Rückbezug:
    • Handlung: Ein assyrischer Reiter durchbricht die Buschlandschaft, reitet einen Elamer nieder, unter den Fußen seines Pferdes bereits einen Toten zurücklassend, im Hintergrund ein zweiter. Ein elamischer Bogenschütze stellt sich ihm entgegen. Zwei Bögen fallen zu Boden.
    • Layout: Pferd überlappt hoffnungslosen Kriechenden aus 41.
  • Panel 43:
    • Rückbezug: Die obere Leiche ist von einem Pfeil getroffen. Der nächstgelegene Bogenschütze ist bereits in Panel 44 vorgestürmt.
    • Handlung: Ein assyrischer Reiter überrennte eine Leiche. Er sticht nach einem elamischen Reiter, dessen Pferd zu Boden geht und der verdreht den Arm hebt.  Seinem Pferd im Weg steht ein vom Pferd aus 44 verdeckter Speerträger.
    • Layout: Pferd überlappt elamischen Schützen aus 42.
  • Panel 44:
    • Rückbezug: Alle in dieser Gruppe vorkommenden ethnisch assyrischen Truppengattungen (Speerinfanterie, Bogenreiter, Speerreiter) am letzten Sieg beteiligt. Speerinfanterie deckt den Reitern den Rücken oder fängt den fliehenden Elamer aus 43 ab, während die beiden historisch belegt höhergestellten Gruppen (oft Adlige) den letzten Sturm vollführen.
    • Handlung: Zwei assyrische Reiter, einmal mit Bogen, einmal mit Speer, treiben Elamer in den Ulai und überrennen einen Toten.
    • Layout: Reiter hintereinander gestaffelt, gleichauf.

 

Fazit der Gruppe: Zeigen die Panels 32 bis 36 noch den Standlinien folgende große Einzelfiguren, wird das Bild in den folgenden Panels immer gedrängter, sind mehr und kleinere Figuren auch außerhalb der bisherigen Standlinien zu sehen und agieren mehr Figuren auf einmal. Dies geht mit graphisch markiertem Gelände und der Nähe zum Fluss über, wo zeitlich wie auch räumlich das Schlachtfeld endet. Die Zeitlichkeit ändert sich, wird viel dynamischer und zeigt statt des monumental-posenhaften Erlegens der Feinde zu Beginn der Gruppe mehr ein chaotisches Hauen und Stechen mit parallelen Handlungen. Sie wirkt gedrängter, was sich auch durch mehr Überlappungen und weniger klar abgrenzbare Handlungsinseln zeigt, einem Wimmelbild oder „page spread“ nicht unähnlich. Häufig werden in Comics bei Close-Ups Hintergründe schlicht durch eine einfache Farbe ersetzt. Dies geschieht auch hier in den Panels 32 bis 36. Die großen Einzelfiguren und ihre separierten Handlungen, die im Filmjargon eher kurzen Schnitten ähneln würden, kommen ohne Hintergrund aus. Sie entsprechen Bildern eines einzelnen Hiebes eines Helden nach dem Schurken, während die folgenden Panels an ein mit Handlungen und Hintergründen ausgefülltes Panorama erinnern. Gleichzeitig wirken sie durch den leeren Raum wie durch Panelgrenzen separiert, aggressiver geschnitten, während die vielen Überlappungen und aufgelösten Grenzen der späteren Panels einen kontinuierlicheren Fluss oder gleichzeitig suggerieren.

Sämtliche Tötungen im Nahkampf werden in media res gezeigt; der Speer berührt gerade den Leib. Panel 43 bildet hierbei eine Ausnahme, wenn der Assyrer gerade am davonreitenden Elamer vorbei- oder auf ihn zu sticht, doch auch hier wird gezeigt, wie gerade jetzt das Pferd zu Boden geht. Wird ein Feind erlegt, sieht man den Speer herniederfahren, den Sterbenden gerade zu Boden fallen, die Unterlegenen gerade jetzt im Begriff, in den Fluss zu stürzen. Wir sehen nicht, wie jemand den Speer zum Stoß bereitmacht. Nur in Panel 41 sehen wir, wie ein bereits am Boden kriechender Elamer durchbohrt wird. Vielerorts (37, 42) sehen wir auch Gegenstände wie Bögen, die sich gerade im Fall befinden.

Wir sehen somit innerhalb einer Gruppe, die direkt durch den Beginn der Schlacht eingeleitet wird, den Angriff auf die ersten wehrhaften Reihen (32), den Nahkampf der Fußtruppen und zugleich den Durchbruch der Reiterei durch die auf ein Leichenfeld dezimierte elamische Armee, die die letzten Überlebenden in den Fluss treibt. All dies in Bildern, die sehr dynamische Momentaufnahmen anzeigen. Wir haben Verweise von Nachzeitlichkeit des einen Panels zum vorherigen Panel (37, 38). Die Schlacht wird hier im Zeitraffer dargestellt, und doch wirkt es so, als geschehe alles auf einmal und als böte das Relief eine eingefrorene Aufnahme der Schlacht als solcher. Die zeitlich letzten Handlungen der Schlacht kommen wie zu erwarten in der Lesereihenfolge zuletzt, die sie auch am räumlichen Ende der Schlacht platziert.

Für die Analyse des Zeitlichen ergibt sich mehr und mehr, dass sie aus der Art der Reihung von gezeigten Handlungen hervorgeht. Wirken die Bilder wie isolierte Statuen? Ich bin überrascht, dass ich nicht widerstehen kann, wie in filmischen Begriffen von Schnitten zu reden. Die Aneinanderreihung von Bildern in Comics scheint auf ähnliche Weise wie im Film Zeit zu suggerieren, selbst wenn der Comic bequem nur Momente zeigen kann. Zudem darf nicht vergessen werden, dass filmische Begriffe assyrischen Propagandabildhauern nur mit geringer Wahrscheinlichkeit bekannt gewesen sein dürften. Wie können wir uns also anmaßen, solche Begriffe in unsere Analyse miteinzubeziehen? Hier gelangen wir schon bald auf das sehr, sehr dünne Eis anthropologischer Konstanten und Unterstellungen, von Projektion und vermeintlicher Selbstverständlichkeit. Wie man damit umgeht? Nun, am besten, indem man sich des eigenen etischen Standpunktes bewusst bleibt und zumindest versucht, so emisch wie möglich vorzugehen.

Fokalisierung bei einer Geschichte in der Geschichte – Ein Problem

Letzte Woche hatte sich mein Post ausgehend vom Text von Markus Kuhn mit den Instanzen im Film beschäftigt. Dabei habe ich versucht, die Trennung von visueller (VEI) und sprachlicher Erzählinstanz (SEI)anzuwenden. In diesem Beitrag möchte ich dementsprechend versuchen, einen weiteren Aspekt, den der Fokalisierung auf mein Beispiel anzuwenden.

Wie viel Information gibt dieses Bild?
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