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Ulai-Fluss: Zwischenstand; Musik im Schnitt

In diesem Beitrag möchte ich eine kurze Introspektion zur bisherigen Analyse des Raum-Zeit-Verhältnisses in der Schlacht am Ulai-Fluss festhalten. Ich würde mich wirklich über Meinungen, Kommentare, Anstöße und Denkhilfen von Seiten der anderen Autoren freuen!

  • Die derzeitige Methode ist zu kleinteilig; sie sprengt den Rahmen der vorgebenen Untersuchungsdauer.
  • Die Aufschlüsselung der einzelnen Bilder ist nicht ganz zielführend – genauer, nicht ausreichend für die Analyse. Die Beschreibung der Bilder bringt mich in meiner Analyse nicht weiter, sondern zeigt nur auf, was man sowieso schon sieht. Es stellte sich heraus, dass vielmehr der Unterschied zwischen Bildern (in Position, Dynamik, Bezug) erst wirklich veränderte Zeitlichkeiten im Raum verdeutlicht.
  • Es sollte formal also eher jeweils der Übergang von Bild n zu Bild n+1 untersucht werden. Da es sich dabei jedoch in der Regel nicht um Verformungen des selben Bildgegenstandes handelt (die Kernsequenz um die Niederstreckung Teumans ausgenommen), sondern um Schnitte zu anderen Gegenständen im vergleichbaren Territorium, kann nur der Übergang der sekundären Attribute der einzelnen Gegenstände untersucht werden. Es gilt bei den ständig wechselnden Gegenständen nicht, den Übergang vom assyrischen Soldaten zum sterbenden Elamer zu suchen, sondern den Übergang all der Elemente des Gegenstandes, die nicht er selbst sind – also die Attribute Stillstand oder Bewegung, Rückkopplung, Verweisstrukturen, Raumgreifung und Verortung.
    Wir suchen damit die jeweiligen Vektoren der Räumlichkeit, Zeitlichkeit und Verbundenheit jener Aspekte der einzelnen Szenen und ignorieren dabei im besten Fall das bloße Trägermaterial dieser Vektoren.

    Vektorfunktion, die den Wandel der Bewegungsrichtung eines Punktes in drei Raumdimensionen im Laufe der Zeit darstellt. Quelle: https://elearning.physik.uni-frankfurt.de/data/FB13-PhysikOnline/lm_data/lm_324/daten/kap_1/node51.htm
  • Wie sollte nun eine solche Analyse der Übergänge von Unterschieden sekundärer Attribute aussehen? Wenn wir bei der Analogie der Vektoren bleiben, also der Definition dieser Übergänge als „Richtungen“, in die sich sekundäre Attribute wandeln, bleiben, sollten wir gewisse Achsen angeben können. Im Idealfall ließe sich am Ende der Analyse sogar mit einer Ache für jedes der sekundären Attribute eine Vektorfunktion des Gesamtreliefs erstellen, die die Verschiebung der Räumlichkeit und Zeitlichkeit anhand der Bildreihenfolge(n) illustriert. Der Körper, dessen Richtungsänderung beschrieben wird, könnte man sich als die Erzählstimme vorstellen.
  • Formell könnte man eine solche lose Kette an Einzelelementen beschreiben, indem man jeweils den Unterschied zum vorherigen Element beschreibt. Die Vektoren von Bild 37  wären also definiert als die Verschiebung der Eigenschaften von Bild 36 zu Bild 37 ergeben. Wir müssen also jeweils das einzelne Bild (oder, der Einfachheit halber, Gruppen von Bildern) auf seine Eigenschaften untersuchen und dann genau nicht (beziehungsweise nicht nur) das festhalten, was wir in diesem Bild als Eigenschaften entdeckt haben, sondern das, was sich zwischen den Bildern abgespielt hat. Ein Vorschlag wäre, sich an musikalischen Begriffen der Tempoänderung und der Dymanik zu orientieren. Laut und Leise könnten dabei für Raumgreifung stehen, Akzente für plötzliche Hervorhebung des einzelnen Elementes. Die Terminologie bietet den Vorteil, bereits ein zur Verfügung stehendes Vokabular zu besitzen und Veränderungen entlang von zwei Beschreibungsachsen auszudrücken. Der Bildinhalt würde in dieser Analogie den einzelnen Noten und unkommentierten Klangfolgen entsprechen; in den eigentlichen Noten steckt noch am ehesten die Histoire, deren Discours durch Versehen mit Tempo und Lautstärke sie auf bestimmte Weise erzählt; inhaltliche und graphische Rückbezüge wären vergleichbar mit solchen rein tonaler Art. Für die Analyse von Raum und Zeit ist dieser schlecht definierbare Zusammenhang aber kaum von Bedeutung. Tempo und Dynamik könnten bereits ausreichen. Ein Beispiel für die Beschreibung eines Einzelbildes gegenüber seinem Vorgänger entlang der Achse der vermeintlichen Leserichtung:
    • Bild Nummer N
    • Tempo: Accelerando (mehr Bewegung, Schnitt in eine Handlung statt in eine statische Haltung)
    • Raumgreifung: Sforzato (deutlich ausladendere oder größere Darstellung als im vorherigen Bild; kein fließender Übergang, sondern harter Wechsel)
    • (gegebenenfalls Inhalt, besser noch: Verweis auf Inhalt anderer Bilder; auf diese Weise ignorieren wir weiterhin erfolgreich das bl0ße Ding und erkennen seine Vernetzung)
  • Diese Methode beschreibt den Übergang der Einzelbilder gut, ordnet sie aber nicht in einen Gesamtkontext ein. Ich möchte an den vorher definierten Gruppen festhalten. Die Beschreibung des Inhaltes der Bilder stellte sich als zu trivial heraus. Analysiert werden soll nun innerhalb der Gruppe die Varianz von Geschwindigkeit und „Lautstärke“. Daraufhin sollen die Gruppen als Träger kommentierter Noten (gleich: Szenen, Geschichten, hier fehlt mir ein Wort) noch einmal auf ihr Verhältnis zueinander untersucht werden, also Vorzeitigkeit, Nachzeitigkeit – wie sind die vielen Einzelstimmen dieser Partitur harmonisch zusammenzufügen? Hier gehen wir wieder auf eine inhaltliche Ebene.
  • Die Art, wie zwar unterschiedliche Gegenstände gezeigt werde, sie aber dennoch ineinander übergehen und die gesamte Handlung immer wieder
    Spiralförmige Vektorfunktion. Quelle: http://en.wikipedia.org/wiki/Vector-valued_function CC BY-SA 3.0 Magnus Manske

    von einer Szene zur nächsten, vom elamischen zum assyrischen zum elamischen Ende springt, ähnelt fast einer seltsamen Schleife, wie sie Douglas Hofstadter in Gödel, Escher, Bach in manchen Bildern Eschers wähnt. Auch dort ist das Bild bloßes Trägermaterial für rückbezügliche Vektoren.
    Zu keinem Zeitpunkt möchte ich dem antiken Bildhauer unterstellen, über dieses Thema sinniert zu haben. Wir haben auch keine direkte optische Täuschung vorliegen. Dennoch ist das gesamte Bild in sich rückbezüglich und kann von allen Seiten erlebt und immer neu rekonstruiert und verstanden werden, gleichsam, als könne man sowohl betrachtender Assyrer wie auch Elamer sein. Damit sind wir schon sehr tief im Bereich der Schleifen. Unter diesem Gesichtspunkt könnte man mehrere Vektorfunktionen aufstellen, die von anderen Punkten ausgehend doch immer wieder, musikalisch ausgedrückt, das selbe Motiv in Varianten erklingen und sich selbst gleichzeitig als widerläufiger Kanon folgen ließen.

 

Offene Fragen:

  • Wie nützlich scheint euch die Nutzung musikalischer Terminologie? Ich sehe den größten Nutzen in einer großen Auswahl bereits definierter Wörter für Unterschiede, die gleichzeitig nicht mit festen numerischen Werten daher kommen und somit bei aller Stringenz flexibel genug sind.
  • Segle ich gerade in viel zu neblige Gestade?
  • Was würde euch denn eigentlich interessieren oder als erstes in den Sinn kommen, wenn ihr das Relief seht? Wie gesagt, mich fasziniert, dass ich alle Handlungen aller Zeiten zugleich präsentiert bekomme, und das auch noch an dem Ort, an dem sie passiert sein sollen. Ich schaffe es gar nicht, das zu Ende zu denken, ohne das mir der Schädel brummt. Könnt ihr euch vorstellen, wie es aussehen würde, wenn wir in der Realität für einen Moment einen solchen Blick auf die Umwelt erhaschen könnten?

 

Ich möchte mich weiterhin für den späten Beitrag entschuldigen. Meine Lebenssituation ist gerade etwas launisch.

Schlacht am Ulai-Fluss – Zeitliches Verhältnis von Story und Discourse: Gruppe 3

UlaiÜbersichtGruppe3
Gruppe 3

 

Gruppe 3 wird durch den Übergang von Panel 11 und Panel 8 aus Gruppe 2 hin zu Panel 32 eingeleitet. Die Analyse des vorherigen Beitrages soll hier fortgesetzt werden. Der Begriff „Rückbezug“ wird weiterverwendet. Im Nachhinein hätte ich wohl lieber von einer Art Kontinuität gesprochen, die über die aktuell für ein Panel feststehende Handlung beziehungsweise sein Interaktionsmoment hinaus geht.

 

  • Panel 32:
    • Rückbezug: Schützen-Hilfstruppe und Assyrer wie in Panel 8 eingeführt, auch hier wieder zu Beginn einer Gruppe. Niedergehender Elamer in nahezu identischer Pose wie in Panel 8. Kleingezeichneter Assyrer wie aus Gruppe 1 hinter den angreifenden Truppen.
    • Handlung: Assyrer bekämpfen Elamer. Zwei Elamer gehen zu Boden. Zum ersten Mal wehren sich mit Bögen bewaffnete Elamer.
    • Layout: Ein Assyrer ist noch maßstabsgetreu zu den Kämpen und dem Pferd aus Gruppe 1 gehalten. Seine Füße zeigen als einzige Füße eines stehenden Lebenden der Gruppe nach links (abgesehen von Panel 42). Selbst die sich entgegenstellenden Elamer haben nach rechts zeigende Füße, während sie selbst nach links blicken.
  • Panel 33:
    • Rückbezug:
    • Handlung: Assyrischer Speerträger spießt Elamer auf.
    • Layout: Speerträger überlappend zu Elamern aus Panel 32.
  • Panel 34:
    • Rückbezug: Erster elamischer Reiter wird aufgeführt.
    • Handlung: Schütze zielt auf elamischen Reiter in Fluchtbewegung.
    • Layout: Die Füße des Pferdes sind nicht unsinnig verdreht, immerhin; ebensowenig die seines Reiters.
  • Panel 35:
    • Rückbezug:
    • Handlung: Nicht erkennbare Dinge widerfahren einem unglücklichen Elamer. Womöglich von davonreitendem Landsmann niedergetrampelt.
    • Layout: Pferd überlappt Elamer, selbiger wiederum fast Assyrer aus 36, aber eben doch nicht ganz.
  • Panel 36:
    • Rückbezug:
    • Handlung: Assyrer spießt Elamer auf; Leichen liegen verstreut auf der Flur.
    • Layout: Ein Bogen liegt oben im Hintergrund. Überlappen der Leichen und des Getroffenen.
  • Panel 37:
    • Rückbezug: Neue Truppengattung – ethnisch assyrischer berittener Bogenschütze – wird eingeführt.
    • Handlung: Schütze zielt, Leichen und Sterbende bedecken das Feld
    • Layout: Auflösung der Standlinie. Gleichzeitig wird ab hier Gelände markiert.
  • Panel 38:
    • Rückbezug: Die Leichen sind dem Angreifer aus Panel 37 entsprechend mit Pfeilen gespickt. Es gibt einen plausiblen Verweis der Nachzeitigkeit; vorherige Leichen der Gruppe zeigen keinen Pfeilbeschuss.
    • Handlung: Zahlreiche Leichen tun nichts. Ein Assyrer wankt noch sterbend umher, von Pfeilen getroffen.
    • Layout: Die Standlinie wird von manchen toten sowie dem Sterbenden teilweise eingehalten, während weitere Leichen im Hintergrund verstreut liegen.
  • Panel 39:
    • Rückbezug:
    • Handlung: Zwei Assyrer töten zwei nahezu wehrlose Elamer, Tote im Hintergrund. Ein Elamer hebt die Hände wie zur Aufgabe. Armer Elamer, das nützt nichts!
    • Layout: Überlappende Assyrer, überlappende Elamer. Assyrer überlappt Toten aus 38, Elamer überlappen selbe Hintergrundelemente wie Elamer in 40. Dadurch gewisse Verbindung der Panels.
  • Panel 40:
    • Rückbezug: Einzige Szene außer 38, in der kein Assyrer vorkommt. Hier ist der Elamer augescheinlich sogar noch nicht einmal im Sterben begriffen.
    • Handlung: Ein Elamer hebt eine Hand. Wagt er einen hinterhältigen Angriff? Oder flieht er ins Gestrüpp? Ein Toter liegt im Hintergrund.
    • Layout: Hintergrundelemente werden überlappt durch 39 und 41.
  • Panel 41:
    • Rückbezug:
    • Handlung: Ein Assyrer ersticht einen kriechenden Elamer. Mindestens zwei weitere Tote erkennbar.
    • Layout: Zahlreiche Überlappungen.
  • Panel 42:
    • Rückbezug:
    • Handlung: Ein assyrischer Reiter durchbricht die Buschlandschaft, reitet einen Elamer nieder, unter den Fußen seines Pferdes bereits einen Toten zurücklassend, im Hintergrund ein zweiter. Ein elamischer Bogenschütze stellt sich ihm entgegen. Zwei Bögen fallen zu Boden.
    • Layout: Pferd überlappt hoffnungslosen Kriechenden aus 41.
  • Panel 43:
    • Rückbezug: Die obere Leiche ist von einem Pfeil getroffen. Der nächstgelegene Bogenschütze ist bereits in Panel 44 vorgestürmt.
    • Handlung: Ein assyrischer Reiter überrennte eine Leiche. Er sticht nach einem elamischen Reiter, dessen Pferd zu Boden geht und der verdreht den Arm hebt.  Seinem Pferd im Weg steht ein vom Pferd aus 44 verdeckter Speerträger.
    • Layout: Pferd überlappt elamischen Schützen aus 42.
  • Panel 44:
    • Rückbezug: Alle in dieser Gruppe vorkommenden ethnisch assyrischen Truppengattungen (Speerinfanterie, Bogenreiter, Speerreiter) am letzten Sieg beteiligt. Speerinfanterie deckt den Reitern den Rücken oder fängt den fliehenden Elamer aus 43 ab, während die beiden historisch belegt höhergestellten Gruppen (oft Adlige) den letzten Sturm vollführen.
    • Handlung: Zwei assyrische Reiter, einmal mit Bogen, einmal mit Speer, treiben Elamer in den Ulai und überrennen einen Toten.
    • Layout: Reiter hintereinander gestaffelt, gleichauf.

 

Fazit der Gruppe: Zeigen die Panels 32 bis 36 noch den Standlinien folgende große Einzelfiguren, wird das Bild in den folgenden Panels immer gedrängter, sind mehr und kleinere Figuren auch außerhalb der bisherigen Standlinien zu sehen und agieren mehr Figuren auf einmal. Dies geht mit graphisch markiertem Gelände und der Nähe zum Fluss über, wo zeitlich wie auch räumlich das Schlachtfeld endet. Die Zeitlichkeit ändert sich, wird viel dynamischer und zeigt statt des monumental-posenhaften Erlegens der Feinde zu Beginn der Gruppe mehr ein chaotisches Hauen und Stechen mit parallelen Handlungen. Sie wirkt gedrängter, was sich auch durch mehr Überlappungen und weniger klar abgrenzbare Handlungsinseln zeigt, einem Wimmelbild oder „page spread“ nicht unähnlich. Häufig werden in Comics bei Close-Ups Hintergründe schlicht durch eine einfache Farbe ersetzt. Dies geschieht auch hier in den Panels 32 bis 36. Die großen Einzelfiguren und ihre separierten Handlungen, die im Filmjargon eher kurzen Schnitten ähneln würden, kommen ohne Hintergrund aus. Sie entsprechen Bildern eines einzelnen Hiebes eines Helden nach dem Schurken, während die folgenden Panels an ein mit Handlungen und Hintergründen ausgefülltes Panorama erinnern. Gleichzeitig wirken sie durch den leeren Raum wie durch Panelgrenzen separiert, aggressiver geschnitten, während die vielen Überlappungen und aufgelösten Grenzen der späteren Panels einen kontinuierlicheren Fluss oder gleichzeitig suggerieren.

Sämtliche Tötungen im Nahkampf werden in media res gezeigt; der Speer berührt gerade den Leib. Panel 43 bildet hierbei eine Ausnahme, wenn der Assyrer gerade am davonreitenden Elamer vorbei- oder auf ihn zu sticht, doch auch hier wird gezeigt, wie gerade jetzt das Pferd zu Boden geht. Wird ein Feind erlegt, sieht man den Speer herniederfahren, den Sterbenden gerade zu Boden fallen, die Unterlegenen gerade jetzt im Begriff, in den Fluss zu stürzen. Wir sehen nicht, wie jemand den Speer zum Stoß bereitmacht. Nur in Panel 41 sehen wir, wie ein bereits am Boden kriechender Elamer durchbohrt wird. Vielerorts (37, 42) sehen wir auch Gegenstände wie Bögen, die sich gerade im Fall befinden.

Wir sehen somit innerhalb einer Gruppe, die direkt durch den Beginn der Schlacht eingeleitet wird, den Angriff auf die ersten wehrhaften Reihen (32), den Nahkampf der Fußtruppen und zugleich den Durchbruch der Reiterei durch die auf ein Leichenfeld dezimierte elamische Armee, die die letzten Überlebenden in den Fluss treibt. All dies in Bildern, die sehr dynamische Momentaufnahmen anzeigen. Wir haben Verweise von Nachzeitlichkeit des einen Panels zum vorherigen Panel (37, 38). Die Schlacht wird hier im Zeitraffer dargestellt, und doch wirkt es so, als geschehe alles auf einmal und als böte das Relief eine eingefrorene Aufnahme der Schlacht als solcher. Die zeitlich letzten Handlungen der Schlacht kommen wie zu erwarten in der Lesereihenfolge zuletzt, die sie auch am räumlichen Ende der Schlacht platziert.

Für die Analyse des Zeitlichen ergibt sich mehr und mehr, dass sie aus der Art der Reihung von gezeigten Handlungen hervorgeht. Wirken die Bilder wie isolierte Statuen? Ich bin überrascht, dass ich nicht widerstehen kann, wie in filmischen Begriffen von Schnitten zu reden. Die Aneinanderreihung von Bildern in Comics scheint auf ähnliche Weise wie im Film Zeit zu suggerieren, selbst wenn der Comic bequem nur Momente zeigen kann. Zudem darf nicht vergessen werden, dass filmische Begriffe assyrischen Propagandabildhauern nur mit geringer Wahrscheinlichkeit bekannt gewesen sein dürften. Wie können wir uns also anmaßen, solche Begriffe in unsere Analyse miteinzubeziehen? Hier gelangen wir schon bald auf das sehr, sehr dünne Eis anthropologischer Konstanten und Unterstellungen, von Projektion und vermeintlicher Selbstverständlichkeit. Wie man damit umgeht? Nun, am besten, indem man sich des eigenen etischen Standpunktes bewusst bleibt und zumindest versucht, so emisch wie möglich vorzugehen.

Schlacht am Ulai-Fluss – Zeitliches Verhältnis von Story und Discourse: Gruppe 2

In den letzten beiden Beiträgen habe ich das Relief der Schlacht in einzelne Bildgruppen aufgelöst, die sich aus formalen Kriterien (Handlungsrichtung, graphische Abgrenzung durch Trennelemente, Standlinine) ergaben. Das Ziel der Gesamtanalyse ist, das Relief auf seine zeitliche und räumliche Verschränkung von Story und Discourse – gezeigter Handlung sowie geschehener Handlung –  anhand seines Layouts und Auswahl an Bildern zu untersuchen. Durch die Unterteilung in Bildgruppen sollten die einzelnen „Panels“ (zutreffender: Interaktionsmomente oder Handlungsinseln im graphischen Raum) jeweils in einen bestimmten bildräumlichen Kontext gebettet werden. Offensichtlich legte der Schöpfer des Bildwerkes Wert darauf, einige Handlungsinseln zu ballen und aneinander zu reihen. Wir müssen diese intentionalen Handlungscluster rekonstruieren, um der mutmaßlichen Verschränkung von bildlicher Anordnung, erzählter Zeit und erzähltem Raum folgen zu können.

In diesem Beitrag soll die Analyse der Zeitlichkeit des Gezeigten mit der Betrachtung der Rahmengruppen beginnen. Zu diesem Zweck werden die einzelnen Gruppen und ihre Panels untersucht auf:

a) Rückbezug: Kommt ein Akteur mehrfach vor, wird er bei mehreren Handlungen begleitet? Gibt es einen Bezug zu vorhergehenden Panels hinsichtlich der Handlung oder der Handelnden?

b) Art der Handlung: Welche Handlungen sehen wir? Folgen mehrere ähnliche Szenen aufeinander spricht dies für detailliertere Zeitlichkeit, sehen wir in kurzer Folge Ansturm, Gefecht und triumphalen Zug, vermuten wir eher ein Zeitraffer.

c) Layout: Position entlang der vermeintlichen Handlungs- und Leserichtung sowie Verdeutlich zeitlich linearer Handlungsstrukturen durch graphische Elemente wie fortgesetzte Standlinien, Verweise auf folgende Panels wie Fingerzeig, einheitliche Blickrichtung etc – oder Fehlen davon.

Gruppe 1 wird aufgrund des Erhaltungszustandes vorerst nicht untersucht.

Gruppe 2 enthält mit Panel 8 den Ausgangspunkt für Leser des Reliefs, wenn man konventionelle Leserichtungen annimmt.

  • Panel 8:
    • Rückbezug: Erstes Panel unterhalb des oberen Rahmens. Gegebenenfalls Rückbezug auf Gruppe 1 als Beginn der Vorgeschichte. Auftreten assyrischer Soldaten ohne persönliche Merkmale, gerüstete aufgeriebene Elamer mit gleicher graphischer Darstellung von Ethnizität wie abgeführte Gefangene in Gruppe 1 (Kleidungsttil, .
    • Handlung: Assyrer und Hilfstruppen stürmen einen Hang hinunter. Gefallene Feinde bedecken den Berg oder stürzen hinab. Kaum Interaktion zwischen Figurengruppen, einheitliche Bewegung der Akteure.
    • Layout: Anfang der der Leserichtung nach ersten Bildgruppe. Abhang dient als Standlinie, die zugleich direkt in Gruppe 3 überleitet. Panel 8 trennt die übrigen Panels der Gruppe durch den Hang vom Rest des Reliefs ab. Entlang des Hanges kleiner werdende Figuren, allgemein kleiner als im restlichen Relief.
  • Panel 9:
    • Rückbezug: Gefallene aus Panel 8 gehen in Panel 9 über, Elamer im Stil von Panel 8.
    • Handlung: Pferd eines Elamers geht zu Boden, der Reiter von einem Pfeil getroffen.
    • Layout: Eigene Standlinie, verbunden mit Panel 8 durch Überlappung des getroffenen Reiters mit Gefallenen, in Panel 8 wiederum Überlappung des Hanges durch eine weitere Leiche, die ihren Köcher verloren hat. Panel 8 verweist auf Panel 9 durch senkrecht nach unten zeigenden Sterbenden.
  • Panel 10:
    • Rückbezug: Assyrischer Hilfssoldat aus Vasallenstaat wie in Panel 8 (gleiche Kopfbedeckung wie Schützen), gleichartige Gefallene, verlorengegangene Köcher wie zwischen Panel 8 und 9.
    • Handlung: Hilfstruppler schändet (oder schindet gar?) gefallene Elamer.
    • Layout: Keine graphische Standlinie, Stand im „leeren“ Raum des Hanges.
  • Panel 11:
    • Rückbezug: Keine bisher aufgeführten Akteure
    • Handlung: Streitwagen überrollen Elamer
    • Layout: Beginn der untersten Standlinie. Figuren überlappen Ende von Panel 8. Gleichzeitig Beginn ebenso weit links wie Panel 8 – gleich weit am Rand, gleicher Zeitpunkt der Schlacht? Bogenschützen kommen vom oben, Streitwagen donnern über die Ebenen? Figuren werden größer als in der restlichen Gruppe; eine Figur der Größe von Panel 11 geht direkt in eine größere Figur aus Panel 32 über – Verweis auf Folgehandlung?
  • Fazit der Gruppe: Von zwei Punkten aus wird in dieser Gruppe die Schlacht initiiert. Panel 11 ist ein Hybrid zwischen Gruppe 2 und Gruppe 3 und stellt ein zeitliches wie räumliches Bindeglied zwischen beiden Gruppen dar. Panel 9 und 10 treiben die „Rahmenhandlung“ nicht voran und scheinen mehr der Zierde oder der Raumfüllung zu dienen, während Panel 8 und 11 klare Verweise auf folgende Handlung bieten und somit zeitlich strukturierend wirken. Durch diese Wirkung der Verbundenheit in der Zeitlinie wirken sie dynamischer als die isolierten Handlungen aus 9 und 10, was gleichzeitig zum Inhalt passt: Panel 9 und besonders 10 zeigen Handlungen um einzelne Figuren sowie Vorgänge (Leichenfleddern), die kein eigentliches Schlachtmanöver, sondern nur Begleiterscheinung der Schlacht sind. 8 und 11 stellen als Ansturm die wohl historisch rasantesten Momente eines Schlachtverlaufes und führen direkt zum blutigen Gefecht in Gruppe 3.

Funktioniert diese Herangehensweise in euren Augen? In diesem Fall werde ich in den kommenden Tagen die restlichen Gruppen analog auseinandernehmen und dann in Verbindung setzen.

Schlacht am Ulai-Fluss – Aufteilung in Bildgruppen: Gruppen 7-9

UlaiÜbersichtGruppe7
Gruppe 7

Gruppe 7:  Im Übergang von Platte 2 zu Platte 3 wird an das Chaos der Gruppe 6 anschließend erneut eine graphisch festgehaltene Standlinie eingeführt. Entlang dieser Standlinie findet Interaktion zwischen assyrischen und elamischen Figuren statt. Zwei elamische Figuren tauchen wiederholt auf; den Inschriften folgend können sie als König Teumman und sein Sohn identifiziert werden. Die Gruppe zeichnet sich durch eine einheitliche Richtung der aktiven Handelnden aus zum rechten Bildrand hin aus. Auch hier gehen Handlungen in die Gruppe 4 des rechten Randes in Gestalt in den Fluss gestoßener Feinde über. Die Gruppe macht einen leichten Bogen nach rechts unten, der sich unter Auflösung der Standlinie irgendwann in eine umgekehrte Handlungsrichtung in Gruppe 8 wandelt. Gruppe 7 markiert Gelände auf die selbe Weise, wie es auf allen Gruppen der rechten Bildhälfte geschieht.

UlaiÜbersichtGruppe7und8
Gruppe 7 und 8

Gruppe 8: Nach getaner Arbeit wird hier Teummans abgetrennter Kopf in umgekehrter Handlungsrichtung aus der elamischen  Hälfte des Schlachtfeldes in Richtung des linken Bildrandes getragen. Die Gruppe zeigt keine einheitliche, wie sonst als „Strich“ festgehaltene Standlinie, sondern ist gerade zu Gruppe 4 hin zu den oberen und unteren Gruppen offen. Es zeichnet sich erneut der Trend ab, Gruppen mit auffälliger Geländemarkierung (Bäume, Gestrüpp) durchlässiger zu angrezenden Gruppen zu gestalten. Dies deckt sich mit der Lokalisierung der feindlichen Hälfte des Schlachtfeldes sowie mit der entscheidenden Handlung des Köpfens im Getümmel und des Zurücktreibens der Feinde. Eine Art Standlinie ergibt sich durch eine Reihe gefallener Elamer, die sich von der unteren Gruppe 3 durch eine andere Sterberichtung abheben. Durch sie watet der assyrische Schädelträger zurück zu seinen Herren.

 

UlaiÜbersichtGruppe9
Gruppe 9

 

Gruppe 9: Zurück auf Platte 2 wird wieder eine gerade Standlinie eingeführt. Die Handlungsrichtung deckt sich nicht mehr mit Gruppe  8 – ging dort das aktive Handeln dem Bogen der Gruppe 7 folgend von rechts nach links (Assyrer trägt Kopf davon, Tote fallen mit dem Kopf nach links), reiten in Gruppe 9 die Assyrer von der ihnen ursprünglich zugewiesenen linken Hälfte des Schlachtfeldes übermächtig heran.  In den Panels 29 und 30 (begleitet von Beischrift SWB 2) wird ein elamischer Befehlshaber festgesetzt; in seiner Kapitulation zerschneidet dieser mit eigenen Händen seinen Bogen. Der ihn drängende Assyrer steht links, der Elamer rechts. Gruppe 9 könnte als gesonderte Handlung zu Gruppe 7 und 8  gedeutet werden, dabei entweder vorzeitig – der Offizier kapituliert, daher kann der König gestellt werden -, nachzeitig – Kapitulation nach Tötung des eigenen Herrn – oder gleichzeitig. Graphisch lassen sich folgende Thesen aufstellen:

– Die typische Leserichtung erfolgt von links nach rechts und oben nach unten; beschriftete Tafeln und manche Objekte werden zudem nach dem Beenden einer Zeile auf die nächste Seite gedreht, sofern der Schriftträger dreidimensional ist. Selten wird in vereinzelten Regionen im Zickzack geschrieben. Folgen wir hier dem durchaus akzeptierten Ansatz, beim Lesen wie bei einer Tontafel die Leserichtung zu drehen, müsste Gruppe 9 zumindest nach Gruppe 5 kommen. Gruppe 5 ist dabei nachzeitig zu den Gruppen 6 bis 8, die erzählen, wie der Kopf Teummans in Gruppe 5 überbracht werden konnte. Der Offizier und Verwandte Teummans kapituliert nach der Tötung seines Königs.

– Gruppe 9 lässt sich graphisch aus Gruppe 8 herleiten; die Handlungsrichtung der Gruppe 8 geht der Leichenspur folgend passend in die Standlinie der Gruppe 9 über. Es wurde bereits durch Gruppe 7 und 8 ein Bogen der Handlungsabfolge beschrieben, der sich nun fortsetzen könnte. Die Umkehr der Handlungsrichtung ist nur eine scheinbare – es wird hier vielmehr historisch korrekt der Assyrer auf der assyrischen Schlachtfeldseite gezeigt, der den elamischen Offizier festsetzt. Gruppe 9 schließt nahtlos an Gruppe 8 an, auch hier würde die Kapitulation nachzeitig erfolgen, aber nicht so sehr segregiert wie in These 1. Ein unbequemer Moment entsteht, wenn Gruppe 9 dabei weiterhin von rechts nach links analysiert wird, da auf diese Weise im Prinzip gegen den Strom der Assyrer „angelesen“ würde.

– Die Handlung findet vorzeitig oder parallel statt – es wird kein Bogen von Gruppe 7 zu Gruppe 8 gelesen, sondern vielmehr von Gruppe 7 aus ein Zeilensprung zu Gruppe 8 gemacht. Während der König und sein Spross um ihr Leben bangend fliehen, wird in Gruppe 9 der Offizier festgesetzt. Anschließend geht die Handlung in Gruppe 8 über, in welcher der Kopf erbeutet wird. Dies folgt einem strengen Ansatz der Erkenntnis der Leserichtung.

Zu beachten ist dabei, dass sich für das gesamte Werk abzeichnet, die Lesereihenfolge der Zeitlichkeit und der Örtlichkeit zugleich zu unterwerfen. Die Handlung um den Offizier kann gesondert gezeigt worden sein, weil sie an einem anderen Ort stattfindet. Sehr sicher scheint es ein Drang gewesen zu sein, ihn auf der rechten Bildhälfte zu zeigen. Auf diese Weise wird assyrische Übermacht verdeutlicht.

Der wichtigste Punkt zu diesem Zeitpunkt der Betrachtung ist, dass diese comicwissenschaftliche Analyse tatsächlich „nützlich“ ist. Durch die Beschäftigung mit Leserichtungen und Panelverständnis wird dieses historische Dokument unterschiedlich verstanden. Der Offizier wird nicht auf dem Bild getötet. Hat er kapituliert und dadurch erst die Tötung seines Herren ermöglicht, dabei sein Leben erkaufend? Oder kapitulierte er in der Verzweiflung nach dem Fall seines Königs? Je nachdem, welches Verständnis wir erlangen, müssen wir auch die Geschichte, das elamische Ehrenwesen sowie das assyrische Vorgehen gegen kapitulierende Feinde anders betrachten. Dies ist also keine reine Fleißübung, sondern Teil unserer Pflicht, die wahre Geschichte der Menschheit zu erzählen.

Alle Gruppen
Alle Gruppen

Nicht zu vergessen ist, dass auch jeder potentielle Betrachter in Assurbanipals Palast sich die selben Fragen gestellt haben muss. Er hatte den Vorteil, zumindest eine Version der Geschichte zu kennen. Elamische Gesandte mussten später diese Hallen passieren und immer wieder ähnliche Darstellungen ertragen. Der Kopf des Teumman tauchte noch in einigen anderen Bildwerken auf, die ihn unter anderem als hübschen Baumschmuck in Assurbanipals Lustgarten zeigten, wo letzterer sich sonnt und inmitten von Palmen Getränke und Räucherwerk genießt. All diese Bilder sollten unter Gesichtspunkt betrachtet werden, dass die Assyrer gerne ihre Übermacht und ihren absoluten Herrschaftsanspruch über unterjochte Völker und die ganze Welt zeigen wollten. Im Zweifel sollten wir jenen Thesen eher vertrauen, die das Gesehene in ein stärker propagandistisches Bild der Allmacht rücken.

Schlacht am Ulai-Fluss – Aufteilung in Bildgruppen: Gruppen 1-6

UlaiÜbersichtGruppe1
Gruppe 1

 

Gruppe 1: Die kaum erhaltenen Standlinien 1 bis 3. Die erkennbaren Teile zeigen Figuren der selben Größe, die Standlinien sind ebenfalls von links bis rechts einheitlich. Diese Bereiche sollen aufgrund der schlechten Erhaltung für die weitere Betrachtung unerheblich bleiben. Zu erwähnen ist lediglich die klare graphiscshe Trennung von den anderen Bildgruppen durch eine dichte Drängung der Figuren, weniger Dynamik – viele Figuren ähneln einander sehr, sind wie gestaffelt. Es ist eine einheitliche Blickrichtung zu beobachten. Inhaltlich wird hier ein typischer Gefangenenzug gezeigt; es gibt keine Hinweise auf einen Handlungsort im Freien (Bäume, Gestrüpp, Hügel). Gruppe 1 stellt höchstwahrscheinlich eine zeitlich nachfolgende Rahmenhandlung zum dynamischen Zentrum des Reliefs dar.

 

UlaiÜbersichtGruppe2
Gruppe 2

Gruppe 2: Am linken Reliefrand zeigt sich eine Ballung von Figuren einheitlicher Blickrichtung und Größe. Durch eine gebogene Linie wird der Bereich zudem graphisch separiert. Die Figuren bewegen sich endlang dieser Linie, welche inhaltlich wohl einen Hügel darstellen soll, den die Assyrer fliehende Elamer hinuntertreiben.  Die Figuren sind kleiner als in den zentralen Gruppen mit ebenen Standlinien. Einige Figuren befinden sich nicht auf dUlaiDetailSchwebendeToteer Hügelstandlinie, sondern auf seiner Seite. Graphisch bedeutet dies, dass sie sich innerhalb des durch die Hügellinie begrenzten Bereiches befinden. Der Raum des Hügels ist hier auffallend inhomogen mit dem zentralen Bild. Andere Figurengrößen zeigen möglicherweise eine andere Distanz oder zeitlichkeit, ebenso auffallend ist jedoch der Bereich zwischen Panel 8 (Gruppe 2) und Panel 13 (Gruppe 5) , in welchem Tote aus Panel 13 die Figuren aus Panel 8 fast so berühren, als schwebten sie neben ihnen.

 

 

UlaiÜbersichtGruppe3
Gruppe 3

 

 

Gruppe 3: Der untere Reliefrand ist durch eine eigene Standlinie markiert. Es gibt eine einheitliche Blickrichtung der assyrischen Protagonisten, denen sich nur vereinzelt ein Elamer in den Weg stellt. Die Figuren haben nahezu alle eine einheitliche Größe. Gruppe 3 durchzieht das Relief fast in seiner gesamter erhaltenen Breite. Über Panel 43 verschwimmt die Begrunzung der Gruppe durch die Auflösung der Standlinie darüberliegender Gruppen; dies findet bei allen Gruppen mit Kontakt zu Gruppe 4, dem rechten Bildrand, statt. UlaiÜbersichtGruppe2und3
Interessant ist auch die Überlappung zu Gruppe 2 – einige Figuren der Größe der Gruppe 2 sowie im Bereich des Hügels gehören zu Handlungen der Standlinie der Gruppe 3 und gehen in ihre Handlungen über; dabei an Größe zunehmend. Sind Pferd und Männer des Panels 11 (Gruppe 2) noch sehr klein, gehen sie doch direkt in Panel 32 (Gruppe 3) über, das nahezu doppelt so hohe Figuren zeigt.

 

UlaiÜbersichtGruppe4
Gruppe 4

 

 

 

Gruppe 4: Der rechte Reliefrand ist klar graphisch getrennt vom restlichen Bild; wie am linken Rand durch Gruppe 2 wird hier Geländegraphisch leicht schräg von oben links nach unten rechts markiert. In diesem Fall handelt es sich um den flächig dargestellten titelgebenden Ulaifluss. Gruppe 4 wird von allen von links kommenden Gruppen überlappt; es wird der Eindruck einer fließenden Handlung vermittelt, die nicht abrupt an einem Rand aufhört – es gibt keine Panelgrenze, Standlinie oder

Auflösung der Gruppengrenzen hin zu Gruppe 4

klare Hügellinie wie in Gruppe 2, auf welcher Figuren in einem scheinbar abgetrennten Raumkontext handeln und nicht in einen solchen mit den handelnden Figuren anderer Gruppen gehören (vergleiche Panel 8 und 13), sondern einen fließenden Übergang, in welchem Figuren aus angrenzenden Gruppen ohne graphische Segregation der Handlungen Elamer in den Fluss treiben. Das Ufer des Flusses ist hier eine „sanfte“ Grenze. Zugleich werden auch alle Grenzen der berührenden Gruppen untereinander im Bereich des Ufers aufgelöst. Dies bettet die verschiedenen Gruppen und ihre Handlungen trotz ihrer graphischen Trennung zueinander – soll diese Zeitlichkeit oder Fokus betonen – wieder in den Gesamtkontext ein.

 

 

UlaiÜbersichtGruppe5und6
Gruppen 5 und 6

Gruppen 5 und 6: Gruppe 5 wird durch die oberste innere Standlinie (4) gebildet. Die Blickrichtung aller Assyrer verläuft in Gruppe 5 entgegen der üblichen Leserichtung zum linken Reliefrand hin. Eine Gruppe aus drei Elamern in einem Zelt in Panel 14 wiederum blickt nach rechts, was sonst nicht vorkommt. Zu dieser geänderten Blickrichtung kommt die erste Beischrift. Die Figuren der Gruppe 5 sind in geordneten Standardposen entlang der Standlinie aufgereiht.
Weiteren Beiträgen vorweggreifend, sei hier der Beitext von Panel 13 übersetzt:

SWB 1:
„Kopf des Teumman, des Königs von Elam, welchen im Ansturme der Schlacht ein ein gemeiner Soldat meiner Truppe [abgehauen hatte]. Als Freudenbotschaft brachten sie ihn eiligst nach Assyrien.“

Der Beischrift folgend, erkennen wir, dass die Handlung dieser Gruppe zeitlich nach der weiteren inneren Handlung um den Tod Teummans folgt. Der Enthauptete am Boden vor dem Zelt in Panel 13 muss Teumman selbst sein.

Hinter den nach links ziehenden Assyrern türmen sich Leichenberge auf. Diese markieren den Bruch hin zu Gruppe 6, durch welchen zudem die Standlinie aufgelöst wird. Die Blickrichtung der Figuren ändert sich, Gelände wird markiert durch allerlei Buschwerk, es fliegt sogar ein Wagenrad durch die Luft. Keine Explosionen ohne fliegende Räder und Reifen, das wussten schon die alten Assyrer! Es ist ein starker Gegensatz zu Gruppe 5 erkennbar. Gruppe 6 läutet die dynamischen Handlungsgruppen 7 und 8 ein, welche im nächsten Beitrag besprochen werden sollen. Unter Betrachtung der Beischrift aus Panel 13 lässt sich der Leichenberg als „Rückblende“ verstehen, in welchem das Bild des Leichenberges fließend in das Schlachtengetümmel übergeht, in welchem er geschaffen wurde und inmitten dessen die restliche Handlung stattfinden soll.

 

 

In diesem Beitrag wurden vor allem die drei Rahmengruppen 2, 3 und 4 untersucht. Sie alle gehen jeweils ineinander über – 2 in 3, 3 in 4. Gerade 2 ist von den übrigen zentralen Gruppen abgegrenzt. In den Gruppen 2 bis 4 finden sich keine Beischriften. Gruppe 2 ist der üblichen Leserichtung nach zuerst zu betrachten. Da sie nahtlos in Gruppe 3 übergeht, wir der lesegeübte Betrachter wohl als nächstes den Blick entlang des unteren Bildrandes laufen lassen, um anschließend zu Gruppe 4 zu gelangen und in die inneren Gruppen eingeladen zu werden.
Dies muss zwar nicht zuerst geschehen, spricht aber doch für eine Einheit der „Randgruppen“ gegenüber den zentralen Gruppen. Diese Gruppen sind nicht mit Beischriften zu verstehen. Sie zeigen einmal den Beginn der Schlacht als solcher durch die den Hügel hinabpreschenden Assyrerhorden sowie den Untergang der Elamer durch das Ende im Fluss zwischen Krabben und Fischen. Damit bilden sie eine wörtliche Rahmenhandlung, inmitten derer sich die Handlung der inneren Gruppen abspielt. Sie zeigen den zeitlichen Rahmen – Beginn und Ende der Schlacht – sowie den räumlichen Rahmen zugleich auf.

Schlacht am Ulai-Fluss – Kongruenz von Layout und Story. Das Vorgehen.

(Ein hochauflösendes Bild des Reliefs findet sich als zweites Ergebnis der verlinkten Googlesuche, mit 2500×1045 Pixeln. Lasst euch das Original anzeigen; auf der Seite selbst gelangt man sonst nicht zu der höchstauflösenden Variante)
(Hier erneut die Übersichtsumzeichnung)

Im vorherigen Beitrag ging ich mehr auf allgemeine Eigenschaften des Reliefs ein, welches einen Torflügel im großen Palast Assurbanipals zierte. Wie angekündigt, werde ich mich nun konkreteren Fragestellungen widmen. Die hauptsächliche Frage der Analyse wird sein, ob und inwiefern bereits die Bildkomposition, das „Panellayout“, erzählerische Funktionen, besonders über Sequentialität hinaus, übernimmt. Darunter fallen zum Beispiel Raumverschiebung, Fokussierung auf Kernhandlungen in unterschiedlicher Zeitlichkeit, Darstellung des Schlachtenglückes bereits durch das Layout etc. Meine These hierzu, die es zu unterfüttern gilt, lautet:

Es besteht eine Einheit zwischen „historischer“ Handlung und bildlichem Raum bzw Raumzeit. Das Relief erschafft durch seine Bildkomposition einen Raum, der sich den Verhältnissen des erzählten Raumes im Verlauf der Zeit anpasst.

Es muss dabei angemerkt werden, dass ich die Analyse auf den noch erhaltenen Teil des Reliefs beschränken muss. Die ersten drei Standlinien werden daher nicht tiefgehend betrachtet.

Zur Klärung der These werde ich also obenstehende Frage wie folgt angehen:

– Zunächst soll das Bild selbst in seine einzelnen Segmente zerlegt werden. Welche Art von Bilduntergruppen sind erkennbar?

– Dies umfasst die Trennung in Standlinien, die Frage nach der Existenz von „Panels“ oder „Handlungsballen“, die Untersuchung der wörtlichen „Rahmenhandlungen“. Dabei soll die verbreitete Nummerierung vermeintlicher Szenen aus der bestehenden Literatur hinterfragt, bestätigt oder modifiziert werden.

– Ist dies getan, werden die eigentlichen Handlungen und Akteure untersucht, ebenso die Beischriften. Welche Figuren erscheinen häufiger? Werden dadurch Handlungen und Zeitverläufe ausgedrückt? Sind manche Szenen statischer oder dynamischer als andere, drücken manche vielleicht gar keinen Zeitverlauf aus? Wie ist das zeitliche Verhältnis von Discourse und Story?

– Nach dem zeitlichen Verhältnis von Discourse und Story soll nach dem räumlichen Verhältnis gesucht werden. Wo auf der „Seite“ schildert der Discourse Handlungen welchen Ortes der Story? Hier soll die Frage gestellt werden, inwiefern sich historische Orte und ideelle Orte unterscheiden. Reden wir vom tatsächlichen Schlachtfeld oder von einem gedachten, symbolischen? Hier müssen wir einen Exkurs zur tatsächlichen Praxis des Bildes wagen – wer nutzte es wofür? Durch die Betrachtung des eigentlichen Nutzers und gedachten Betrachters werden wir zu den intendierten Aussagen kommen und darüber, zum Bild zurück findend, bestimmen können, wie der gezeigte Raum mit Rollen belegt ist. Findet eine Handlung also am Fluss statt oder müssen wir eher fragen, ob sie in dem Raum stattfindet, der für eine Zurückschlagung des Feindes in sein eigenes Hinterland, für die Niederlage oder für den Triumph steht? Wir müssen also kurz historische Anthropologen, kurz: Archäologen, werden und fragen, welche Bedeutung Raum für Herrn Assurbanipal, für seinen Steinmetz und für die Besucher des Palastes hatte.

– Schließlich soll das zeitliche Verhältnis mit dem räumlichen Verhältnis verglichen werden. Hier wird sich zeigen, ob und wie sehr  Discourse und Story tatsächlich in Zeit wie Ort kongruent sind. Eine positive Antwort wäre gegeben, wenn sich beispielsweise zeigte, dass die Betrachtungsreihenfolge die Panels jeweils am historischen Ort ihrer entsprechenden Handlung verortet. Eine negative Antwort wäre gegeben, wenn ein solcher Zusammenhang nur sporadisch kontruiert werden kann oder sich tasächlich Gegenbeispiele finden ließen, wo eine Handlung definitiv nicht zum jeweiligen Raum passt, wenn er wie im vorherigen Schritt gedacht würde.

– Mit Glück kann die These also nach Beantwortung der Eingangsfrage widerlegt oder gehalten werden.

 

Explizit nicht betrachtet werden sollten nach diesem Plan die exakten Darstellungen der Figuren hinsichtlich Größe, Körperhaltung, Ausrüstung, Ethnizität und so weiter. Die Betrachtung ist auf die Verbindung und Überlappung formeller Elemente der structure of narrative transmission (= Form of Expression), um es mit Chatman zu sagen, mit der Form of Content, beschränkt. Wir sehen uns also nicht an, wie die Dinge beschrieben oder in welchen „Worten“ sie ausgedrückt werden, sondern ausschließlich, ob und wie die Anordnung der jeweiligen Worte bzw Bilder im Raum des Überbildes sich mit mit der Raumzeit der Erzählung deckt.

 

So weit zur Methode. Wo seht ihr die größten Schwierigkeiten und Fallstricke? Was würdet ihr anders angehen? Klingt der Plan erfolgversprechend? Ich freue mich über jeden Kommentar.

Die Schlacht am Ulai-Fluss – ein neuassyrischer Splatter-Comic (I)

Gegenstand meiner medialen Analyse ist die neuassyrische Reliefkunst. Diese Kunstgattung  verzeichnete zum untersuchten Zeitpunkt im alten Orient bereits eine fast dreitausendjährige, nahezu ungebrochene Tradition. Ich werde über die nächsten Wochen herausstellen, inwiefern hierbei der Begriff Kunst zu verstehen ist. Zudem werde ich klarmachen, warum man diesen Bildwerken keinen anderen Zweck zuweisen kann, als zu erzählen.

Die Bilderwelt des alten Orientes war ausgesprochen reich. Ein Großteil der Bildwerke wurde von Herrschern in Auftrag gegeben, war politisches Programm und Propaganda – Schlachtenszenen, Feindtötungen, Krönungen, Jagdszenen und dergleichen. Aufgestellt wurden Bildstelen und Obelisken an öffentlichen Plätzen, je nach Zeit auch an Straßen, in Palästen zur Einschüchterung fremder Gesandter, selbstverständlich in Tempeln – und so weiter. Reliefkunst stelle die wohl verbreitetste Kunstform dar, aber auch Rundplastiken waren keine Seltenheit. Nahezu alle bildlichen Medien konnten zugleich Schriftträger sein.

Ich werde insbesondere auf ein berühmtes Bildwerk des neuassyrischen Herrschers Assurbanipal eingehen, das Relief der Schlacht am Ulai-Fluss. Wie kaum ein anderes bekanntes Bildwerk seiner Zeit, versucht es, eine Erzählung und eine Botschaft zu vermitteln. Und wie nahezu alle Bildwerke der neuassyrischen Könige ist es eine Erzählung von Blut, Folter, Allmacht, Gemetzel und nationalistischer Überlegenheit. Angebracht war das Relief im Südwestpalast der assyrischen Königsstadt Niniveh. Fremdländische Botschafter mussten das deutlich mehr als mannshohe Relief (mindestens 1,8m) – und viele andere seiner Art – passieren, ehe sie die Audienzhallen betreten konnten.

In dem auf den ersten Blick chaotisch anmutenden Bild, welches uns leider nur beschädigt erhalten ist, wird der Verlauf einer Schlacht in mehreren nebeneinander stehenden Szenen, ähnlich einem Comic, geschildert. Beitexte erläutern das Geschehen und geben teilweise wörtliche Rede wieder. Die Schlacht wird geschlagen vom assyrischen Heer gegen die Truppen des elamischen Königs Teumman. Neben großen Schlachtenszenen wird das Schicksal des fremden Köngis in Einzelszenen beschrieben: sein Sturz von einem Wagen, seine Flucht durch das Gelände, schließlich sein Ergreifen und seine Hinrichtung, im Angesicht seines ebenfalls getöteten Sohnes.

Bei der Analyse werde ich der Nummerierung der Szenen nach Kaelin (1999) folgen, wobei zunächst die beiden das Standlinienraster durchbrechenden Seitenflügel als „Rahmenhandlung“ – Ansturm der Assyrer zu Beginn der Schlacht, Treiben der Elamer in den Fluss am Ende – des eigentlichen Schlachtengetümmels, in dessen Mitte die detailliertere Handlung um den König Teumman stattfindet, gedeutet werden. Im nächsten Beitrag werde ich die Szenen kurz auflisten und die narrative Struktur beschreiben. Im Folgenden sollen dann einzelne Szenen/“Panels“ beschrieben werden. Wie erzählen das Gesamtwerk und die einzelnen Szenen? Ich werde auf Bildkomposition und Panelgrenzen eingehen. Den Schluss stellt eine Betrachtung des Kunstbegriffes jener Bildergattung, eine Einordnung der Ulai-Schlacht in das allgemeine Bildprogramm und die übergreifende, intertextuelle (bzw interpicturelle) Herrschaftserzählung Assurbanipals und seines Geschlechtes.

 

Umzeichnung, mit nummerierten Szenen und Beischriften (SWB) nach Kaelin, Oskar (1999): Ein assyrisches Bildexperiment  nach ägyptischem Vorbild  Zu  Planung und  Ausführung der  "Schlacht am  Ulai", Übersicht 1 S.151
(Zum Vergrößern anklicken) Umzeichnung, mit nummerierten Szenen und Beischriften (SWB) nach Kaelin, Oskar (1999): Ein assyrisches Bildexperiment nach ägyptischem Vorbild Zu Planung und Ausführung der „Schlacht am Ulai“, S.151 Übersicht 1

Zur Schwierigkeit der bildlichen Übersetzung – Erste Gedanken

Lessing untersucht am Beispiel des Laokoon die Möglichkeit einer Skulptur, eine vorher schriftlich gefasste Erzählung in ein Bild zu übersetzen. Nach Chatman bedeutet dies die Übersetzung der Substanz des Ausdruckes der Laokoonerzählung vom Griechischen in die Bildsprache des antiken Künstlers. Es stellt sich unweigerlich die Frage, inwiefern die Übertragung des Mediums der Wiedergabe den Informationsgehalt der Erzählung beeinflusst – was geht verloren, wie verändert sich das Übrige? Wie muss ein Bild aussehen, das textähnlich „sprechen“ und erzählen kann?

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