Author Archives: D. Jackermeier

Ein Stummfilm an der Wand? (Teil 2)

In meinem letzten Beitag habe ich begonnen, Piano Chair  mit erzähltheoretischen  Ansätzen des narrativen Films zu untersuchen.

Da eine extradiegetische visuelle Erzählinstanz (die Fotokamera) gegeben ist, die uns durch ihre Bilder das Geschehen der diegetischen Welt eröffnet, sind die Grundvoraussetzungen gegeben, die laut Markus Kuhn filmisches Erzählen ermöglichen. Continue reading

Ein Stummfilm an der Wand? (Teil 1)

Um herauszufinden, ob in Robin Rhodes „Streetart-Performance-Fotographie“ durch Bilder erzählt wird, habe ich das Kunstwerk bereits mit Gedanken Lessings und Chatmans untersucht, die ihre Erzähltheorien jeweils hauptsächlich auf Einzelbilder und narrative Texte beziehen. Außerdem hab ich versucht, mit Hilfe Comic-spezifischer erzähltheoretischer  Ansätzen Zugang zu finden.

Wie anfangs angenommen, hat sich im Laufe meiner Beiträge bestätigt, dass diese besondere Kunstform viele Charakteristika bereits etablierter Kunstformen aufweist. So erwiesen sich, mit der richtigen Argumentation, sowohl die Theorien zum Einzelbild, als auch die zum Comic, als anwendbar.

Der nächste, naheliegende Vergleich ist jener zum Film. Setzt man die einzelnen Fotographien des Werkes hintereinander und spielt sie in einer gewissen Geschwindigkeit ab, so erinnert dieses „Daumenkino“ an einen kurzen Stummfilm. Selbstverständlich liegen für einen „richtigen“ Film zu wenige Bilder pro Sekunde vor und die Bewegungsabläufe erscheinen dadurch sehr abgehakt. Trotzdem gleicht die Animation von Piano Chair einer kurzen Filmsequenz und ich denke, dass sich so gewisse Aspekte der Erzähltheorie im narrativen Film darauf anwenden lassen. Im Folgenden werde ich daher auch von Piano Chair als Film sprechen.

Wer sich Piano Chair noch nicht angesehen hat, findet hier noch einmal das Video, das die größten Teile der Animation enthält. (Leider nicht am Stück sondern über das Video verteilt – aber die Interview Teile lassen sich ja, je nach Wunsch, überspringen.)

Markus Kuhn stellt in Filmnarratologie sein erzähltheoretisches Analysemodell vor. Dabei zitiert er unter anderem Gedanken von Chatman und Genette und wendet diese in abgewandelter Form auf den narrativen Film an. Kuhn entwickelt ein Modell der narrativen Kommunikationsebenen und Instanzen (Abb. 1) um die verschiedenen narrativen Ebenen im Film zu beschreiben. Als Grundlage dient ihm dabei das Kommunikationsmodel der literaturwissenschaftlichen Erzähltheorie.

Das Modell der narrativen Kommunikationsebenen und Instanzen im Film nach Kuhn 2011
Abb. 1: Das Modell der narrativen Kommunikationsebenen und Instanzen im Film nach Kuhn 2011

Entscheidend für filmisches Erzählen sind nach Kuhn eine visuelle Erzählinstanz, die sich aus Kamera und Montag zusammen setzt und optional eine oder mehrere sprachliche Erzählinstanz(en), welche beispielsweise als Voice-over, Textinserts oder Schrifttafeln realisiert werden können. Offensichtlich gibt es in Piano Chair keine solchen fakultativen sprachlichen Erzählinstanzen sondern es handelt sich um einen Film mit lediglich einer visuellen Erzählinstanz auf extradiegetischer Ebene. Auch diese ist hier relativ schnell beschrieben, da die Fokalisierung durchweg identisch bleibt. In einem solch kurzen Film, der in einem Spielfilm wohl lediglich einer kurzen Szene entspräche, ist das nicht allzu außergewöhnlich. Dennoch würde man  in einer Spielfilmszene auch bei unveränderter Fokalisierung zumindest veränderte Bildausschnitte, Kamerapositionen und Perspektiven finden. All das ist hier nicht der Fall. Der Bildausschnitt und die Kameraposition bleiben über die gesamte Animation hinweg ohne Veränderung. Trotzdem ist wie im narrativen Film eine Kamera vorhanden, die uns als visuelle Erzählinstanz das Geschehen der diegetischen Welt vermittelt und „erzählt“. Somit ist diese Grundvorraussetzung gegeben, die das „Pendant zum vermittelnden Kommunikationssystem der Erzählliteratur bildet“ (Kuhn 2011: 92).

Der Pianist ist in diesem Falle die einzige Figur der intradiegetischen Ebene und es findet auch keine weitere Verschachtelung in weitere meta(meta-)diegetische Ebenen statt. Auch das ist statistisch eher ungewöhnlich für einen Film aber nicht unmöglich.

Ich werde diesen Beitrag im Laufe der nächsten Woche ergänzen und weiter ausführen.

 

Literatur:

Kuhn, Markus. Filmnarratologie: ein erzähltheoretisches Analysemodell. Vol. 26. Walter de Gruyter, 2011.

Die Magie des Augenblicks

Nähert man sich heute einem medialen Phänomen mit erzähltheoretischen Ansätzen, so wird man früher oder später über den Namen Gotthold Ephraim Lessings stolpern. Wahrscheinlich sogar eher früher als später, da sein Werk Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie eines der ersten ist, dass sich unter anderem mit der Frage beschäftigt, ob auch durch Malerei erzählt werden kann. Daher möchte ich für meine Analyse natürlich auch prüfen, inwiefern sich Lessings Ausführungen auf Rhodes Kunst anwenden lassen und ob sie mir zu neuen Erkenntnissen verhelfen können.

Wie der Titel bereits vermuten lässt, ist der Hauptgegenstand der Untersuchung die Laokoongruppe, die heute in den Vatikanischen Museen ausgestellt ist. Recht schnell wird beim Lesen Lessings Auffassung der Thematik klar:

Die Laokoongruppe: Laokoon und seine Söhne im Todeskampf mit zwei Schlangen Quelle: http://de.wikipedia.org/wiki/Laokoon-Gruppe
Die Laokoongruppe: Laokoon und seine Söhne im Todeskampf mit zwei Schlangen
Quelle: http://de.wikipedia.org/wiki/Laokoon-Gruppe

[…] Körper mit ihren sichtbaren Eigenschaften [sind] die eigentlichen Gegenstände der Malerei [und] Handlungen [sind] der eigentliche Gegenstand der Poesie. (S. 204-205)

Nun spricht Lessing offensichtlich von Gemälden, Statuen und anderen Kunstwerken, während er neuere Formen wie Comics oder Filme noch nicht in seine Untersuchungen mit einbeziehen konnte. Trotzdem macht er an einer Stelle eine, wie ich finde, sehr interessante Anmerkung. Er lässt seine oben zitierte Aussage nicht als endgültig und ausnahmelos stehen, sondern schreibt:

Wenn nun aber die Malerei […] der Zeit gänzlich entsagen muß; so können fortschreitende Handlungen, als fortschreitend, unter ihre Gegenstände nicht gehören, sondern sie muß sich mit Handlungen nebeneinander, oder mit bloßen Körpern, die durch ihre Stellungen eine Handlung vermuten lassen, begnügen. (S. 202)

Die Wortwahl in dieser Aussage lässt vermuten, dass Lessing die beiden aufgeführten Wege, durch welche die Malerei dennoch Zeitabfolgen darstellen kann, nicht als Reinformen des Erzählens ansieht. Dennoch nennt er diese Ausnahmen. Ich denke, Lessing meint mit „Handlungen nebeneinander“ vor allem verschiedene kleine Bildszenen, die sich auf oder in ein und demselben Kunstwerk befinden. Mit dem heutigen Stand der Medien gelesen, liegt es allerdings auch nahe, Comics, Filme und Daumenkinos als solche nebeneinander dargestellten Handlungen aufzuführen, die es Bildern (scheinbar) ermöglichen, Zeitlichkeit zu vermitteln. Die zweite aufgeführte Möglichkeit, welche Körper in solchen Stellungen zeigt, die eine Handlung vermuten lassen, beschreibt Lessing auch am Beispiel der Laokoongruppe. Er nennt solche Augenblicke, „aus welche[n] das Vorhergehende und Folgende am begreiflichsten wird“ (S. 206) „fruchtbar“ oder „prägnant“.

In meinen bisherigen Beiträgen habe ich jeweils Robin Rhodes Kunstwerk Piano Chair mit dem Prinzip des Daumenkinos verglichen. Daher ist auch dieses Werk wie ich finde ein gutes Beispiel für die von Lessing beschriebene Zeitlichkeit, die durch „Handlungen nebeneinander“ (s.o.) erzeugt wird. Die einzelnen Fotographien werden während einer Performance aufgenommen, die nur unterbrochen wird, um das Wandbild zu verändern. Später sollen sie, nacheinander gezeigt, den Eindruck eines möglichst flüssigen Bewegungsablaufes erzeugen. Es liegt also nahe zu behaupten, das jedes einzelne Bild in gewisser Weise einen prägnanten Augenblick nach Lessing zeigt. Jedes einzelne der zahlreichen Bilder aus denen sich das Werk zusammen setzt erzählt durch diese Eigenschaft einen gewissen Teil der Handlung. Ich habe hier stellvertretend eine Fotographie ausgewählt.

Eine der vielen Fotographien aus Piano Chair
Eine der vielen Fotographien aus Piano Chair

Der Pianist befindet sich hier in einer Haltung, die darauf hinweist, dass er gerade das Seil über den Haken geworfen hat, nun dabei ist, am Seil zuziehen und dies auch fortsetzten wird. Das Klavier stand wohl zuvor am Boden, hängt nun am Seil und wird sich wahrscheinlich im Folgenden noch weiter nach oben bewegen. Auch der Stuhl stand einmal gerade und wird nun vom Pianisten in einer unstabilen Schräglage gehalten um, vermutlich, schließlich umzufallen.

Selbstverständlich erfährt der Betrachter hier Nichts über den ersten Teil der Handlung, in dem der Pianist das Klavier mit verschiedenen Mitteln demoliert. Aber wie Lessing es beschreibt, lässt sich das (oder zumindest ein) unmittelbar Vorhergehende(s) und Folgende(s) erschließen.

 

 

 

Lessing, Gotthold Ephraim. Laokoon oder Uber die Grenzen der Malerei und Poesie. B&R Samizdat Express, 2009.

 

Bild für Bild

 

In Rhodes Piano Chair unternimmt ein Pianist verschiedene Versuche, sein Klavier zu zerstören. Quelle: www.artesmagazine.com
In Rhodes Piano Chair unternimmt ein Pianist verschiedene Versuche, sein Klavier zu zerstören.
Quelle: www.artesmagazine.com

Wie ich in meinen vorherigen Beiträgen bereits erwähnt habe, funktionieren Robin Rhodes Kunstwerke gleichermaßen als statische Bildsequenzen, wie auch als Animationen. Betrachtet man die statische Manifestation von Piano Chair, fällt schnell auf, wie nahe der Vergleich zu einem Comic Strip liegt. Jede einzelne Fotographie fungiert dabei wie ein einzelnes Panel. Im oben gezeigten Beispiel ist nur ein Bruchteil der Fotographien abgebildet, die die eigentlichen 3 Minuten und 50 Sekunden der Animation ausfüllen. Zur Untersuchung des Werkes als Comic Strip eignet sich ein solches, verkürztes Beispiel meiner Meinung nach allerdings besser. Die volle Animation als statische Bildsequenz dargestellt würde, Comic untypisch, eine sehr hohe Anzahl an Einzelbildern aufweisen, wobei von Bild zu Bild nur minimale Veränderungen zu beobachten wären. Interessant finde ich dabei, dass trotz der starken Reduktion der „Panels“ die vermittelte Handlung größtenteils dieselbe bleibt.

Die Gemeinsamkeiten mit einem Comic Strip sind unverkennbar. Aus diesem Grund neigt man als Betrachter zunächst leicht dazu, die wichtigen Unterschiede zu übersehen. Es folgen (zumindest war das bei mir persönlich der Fall) einige Momente der Verwirrung, dann setzen langsam Verständnis und schließlich Bewunderung ein. In die, einem Comic übliche, zweidimensionale Welt aus Pinsel- oder Bleistiftlinien, tritt hier eine reale Person und interagiert mit der gezeichneten Welt, als wäre dies Selbstverständlich. Das ganze Geschehen wird jedoch anschließend durch die Fotographie wieder zweidimensional und weist so eine besondere Vielschichtigkeit auf. Man könnte also von drei Ebenen sprechen: Die Malerei auf der Wand, die Performance davor und die fertige Fotographie. Der Anschein, dass Person und Wandbild tatsächlich Einfluss aufeinander nehmen und zusammenhängen, kann dabei nur erzeugt werden, indem immer wieder innegehalten wird um das Wandbild zu verändern oder gar zu überstreichen und neu zu malen. In der fertigen Bildsequenz ist davon nichts mehr zu sehen und das Handeln über Dimensionsgrenzen hinweg scheint klar und realistisch.

Von Anfang an schien es mir selbstverständlich, hier von einer Handlung zu sprechen, die durch die Abfolge der Einzelbilder dargestellt wird. Ein Mann (der Kleidung zu folge als Pianist zu identifizieren) demoliert sein Klavier zunächst mit einem Stein und einem Holzknüppel, um es schließlich mit einem dicken Seil zu (er)hängen. In diesem Beispiel fehlen leider jeweils Einzelbilder, die den Pianisten mit einer Axt und einem Kissen zeigen, sowie eines, das ihn beim Anzünden des Klaviers darstellt. Wären diese vorhanden, wäre meine Beschreibung der Handlung identisch mit jener in meinem letzten Blogbeitrag (vgl. Story und Discourse in Robin Rhodes „Piano Chair“), indem ich den Inhalt der Animation beschreibe, die aus deutlich mehr Bildern besteht und dadurch eine gewisse Dynamik aufweist. Diese Beobachtung spricht eindeutig für die Erzählfähigkeit von Comic Strips im Vergleich zu bewegten Bildern (Daumenkino, Film).

Hierbei handelt es sich ohne Zweifel um einen Comic Stip. Obwohl so gut wie kein Text nötig ist, um der Handlung zu folgen. Krazy Kat daily strip by George Herriman
Hierbei handelt es sich ohne Zweifel um einen Comic Stip. Obwohl so gut wie kein Text nötig ist, um der Handlung zu folgen.
Krazy Kat daily strip by George Herriman

Martin Schuewer diskutiert in „Wie Comics erzählen“ die Dominanz des Bildes in Comic Panels und Strips. Er wählt dabei ein Beispiel, welches aufgrund seines Inhaltes vermuten lässt, dass es vom Text dominiert sei. Obwohl der kurze Strip eine Dialogszene darstellt, wird es jedoch klar durch die Bilder dominiert, die Mimik und Gestik sowie eine visuelle Metapher enthalten, ohne die der Inhalt nicht auf dieselbe Weise vermittelt werden könnte (Schuewer 2008: 27)                                                                                                                                                                                             Das von mir untersuchte Beispiel beinhaltet keine comictypischen Sprechblasen oder sonstige Sprache. Schuewers Aussage unterstützt aber den Standpunkt, die Bildsequenz trotzdem mit einem Comic Strip zu vergleichen, das das Bild meist der ausschlaggebende Teil des Comics ist und es zahlreiche textlose Beispiele gibt, währen bei einer rein aus Worten bestehenden Abfolge keiner von einem Comic sprechen würde. Die Erzählfähigkeit der Bilder muss zudem eindeutiger sein, wenn kein unterstützender Text benötigt wird, um dem Rezipienten die Handlung zu vermitteln.

Meiner Meinung nach ist es also durchaus möglich, hier von einer besonderen Manifestation des Comic Strips zu sprechen, die mit ihrer medialen Vielschichtigkeit noch reichlich Raum für weiterführende Interpretationen lässt.

 

Literatur:

Schuewers, Martin. Wie Comics erzählen: Grundriss einer intermedialen Erzähltheorie der grafischen Literatur. Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2008.

 

Story und Discourse in Robin Rhodes „Piano Chair“

In meinem ersten Beitrag Daumenkino an der Wand habe ich die Ähnlichkeit von Robin Rhodes Kunstwerken zum Daumenkino angesprochen und bereits grob formuliert, was das Ziel meiner, in den nächsten Wochen folgenden, Analyse sein soll. Meine zunächst weiter gefassten Ideen möchte ich nun in diesem Beitrag konkretisieren und mich anschließend mit ersten Aspekten der Medienanalyse auseinandersetzen. Continue reading

Daumenkino an der Wand

In Rhodes Piano Chair unternimmt ein Pianist verschiedene Versuche, sein Klavier zu zerstören. Quelle: www.artesmagazine.com
In Rhodes Piano Chair unternimmt ein Pianist verschiedene Versuche, sein Klavier zu zerstören.
Quelle: www.artesmagazine.com

Ein kleiner Papierblock mit vielen einzelnen Bildern, die, in der richtigen Geschwindigkeit über den Daumen geblättert, als bewegte Bilder eine kleine Geschichte erzählen. Solche sogenannten Daumenkinos sind mir vor allem in meiner Kindheit immer wieder begegnet und ihr Funktionsprinzip fasziniert mich noch heute. In gewisser Weise bewegt sich das Daumenkino zwischen zwei Medien. Je nach Betrachtungsmethode beschäftigt man sich mit einer Reihe von Einzelbildern oder einer kurzen Filmsequenz und dieser Medienwechsel wird auf eine besondere Weise deutlich und nachvollziehbar. Continue reading