Comic

„Hier steht die ganze Welt Kopf“ – Asterix Fazit

Inwiefern kann der Comic Asterix anhand verschiedener Erzähltheorien als erzählendes Medium eingeordnet werden? Aus den durchgeführten Untersuchungen dieser Analyse kann zusammenfassend festgestellt werden, dass der Comic als Genre auf jeden Fall zu den erzählenden Medien gehört. Einerseits selbstverständlich durch den Text, der zum einen als Erzählerstimme in Infokästen an den Panelrändern zum anderen als direkte Rede einzelner Charaktere fungiert. Andererseits besitzt der bildliche Anteil des Comics sowohl Züge aus bereits etablierten Erzähltheorien als auch seine ganz eigenen Stilmittel, um die Erzähl-Botschaft an den Leser zu übermitteln. Continue reading

Dri Chinisin: Das Zwiebelmodell – Zuspitzung des Erzählbegriffs

Schon in meinem letzten Post habe ich eine Art Bestandsaufnahme vorgenommen, und die verschiedenen medienanalytischen Ansätze meiner Comicanalyse zusammengefasst. Inwiefern sich diese für die eingangs gestellte Frage: Nämlich, wie gestaltet sich die intermediale Übertragung der Erzählinstanz vom Medium Literatur ins Medium Comic? -heranziehen lassen, muss unterdessen noch geprüft werden. Für den Moment möchte ich es dabei belassen und verschiedene Erzählbegriffe auf ihre Anwendbarkeit im vorliegenden Comic untersuchen.

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Schlacht am Ulai-Fluss – Zeitliches Verhältnis von Story und Discourse: Gruppe 3

UlaiÜbersichtGruppe3
Gruppe 3

 

Gruppe 3 wird durch den Übergang von Panel 11 und Panel 8 aus Gruppe 2 hin zu Panel 32 eingeleitet. Die Analyse des vorherigen Beitrages soll hier fortgesetzt werden. Der Begriff „Rückbezug“ wird weiterverwendet. Im Nachhinein hätte ich wohl lieber von einer Art Kontinuität gesprochen, die über die aktuell für ein Panel feststehende Handlung beziehungsweise sein Interaktionsmoment hinaus geht.

 

  • Panel 32:
    • Rückbezug: Schützen-Hilfstruppe und Assyrer wie in Panel 8 eingeführt, auch hier wieder zu Beginn einer Gruppe. Niedergehender Elamer in nahezu identischer Pose wie in Panel 8. Kleingezeichneter Assyrer wie aus Gruppe 1 hinter den angreifenden Truppen.
    • Handlung: Assyrer bekämpfen Elamer. Zwei Elamer gehen zu Boden. Zum ersten Mal wehren sich mit Bögen bewaffnete Elamer.
    • Layout: Ein Assyrer ist noch maßstabsgetreu zu den Kämpen und dem Pferd aus Gruppe 1 gehalten. Seine Füße zeigen als einzige Füße eines stehenden Lebenden der Gruppe nach links (abgesehen von Panel 42). Selbst die sich entgegenstellenden Elamer haben nach rechts zeigende Füße, während sie selbst nach links blicken.
  • Panel 33:
    • Rückbezug:
    • Handlung: Assyrischer Speerträger spießt Elamer auf.
    • Layout: Speerträger überlappend zu Elamern aus Panel 32.
  • Panel 34:
    • Rückbezug: Erster elamischer Reiter wird aufgeführt.
    • Handlung: Schütze zielt auf elamischen Reiter in Fluchtbewegung.
    • Layout: Die Füße des Pferdes sind nicht unsinnig verdreht, immerhin; ebensowenig die seines Reiters.
  • Panel 35:
    • Rückbezug:
    • Handlung: Nicht erkennbare Dinge widerfahren einem unglücklichen Elamer. Womöglich von davonreitendem Landsmann niedergetrampelt.
    • Layout: Pferd überlappt Elamer, selbiger wiederum fast Assyrer aus 36, aber eben doch nicht ganz.
  • Panel 36:
    • Rückbezug:
    • Handlung: Assyrer spießt Elamer auf; Leichen liegen verstreut auf der Flur.
    • Layout: Ein Bogen liegt oben im Hintergrund. Überlappen der Leichen und des Getroffenen.
  • Panel 37:
    • Rückbezug: Neue Truppengattung – ethnisch assyrischer berittener Bogenschütze – wird eingeführt.
    • Handlung: Schütze zielt, Leichen und Sterbende bedecken das Feld
    • Layout: Auflösung der Standlinie. Gleichzeitig wird ab hier Gelände markiert.
  • Panel 38:
    • Rückbezug: Die Leichen sind dem Angreifer aus Panel 37 entsprechend mit Pfeilen gespickt. Es gibt einen plausiblen Verweis der Nachzeitigkeit; vorherige Leichen der Gruppe zeigen keinen Pfeilbeschuss.
    • Handlung: Zahlreiche Leichen tun nichts. Ein Assyrer wankt noch sterbend umher, von Pfeilen getroffen.
    • Layout: Die Standlinie wird von manchen toten sowie dem Sterbenden teilweise eingehalten, während weitere Leichen im Hintergrund verstreut liegen.
  • Panel 39:
    • Rückbezug:
    • Handlung: Zwei Assyrer töten zwei nahezu wehrlose Elamer, Tote im Hintergrund. Ein Elamer hebt die Hände wie zur Aufgabe. Armer Elamer, das nützt nichts!
    • Layout: Überlappende Assyrer, überlappende Elamer. Assyrer überlappt Toten aus 38, Elamer überlappen selbe Hintergrundelemente wie Elamer in 40. Dadurch gewisse Verbindung der Panels.
  • Panel 40:
    • Rückbezug: Einzige Szene außer 38, in der kein Assyrer vorkommt. Hier ist der Elamer augescheinlich sogar noch nicht einmal im Sterben begriffen.
    • Handlung: Ein Elamer hebt eine Hand. Wagt er einen hinterhältigen Angriff? Oder flieht er ins Gestrüpp? Ein Toter liegt im Hintergrund.
    • Layout: Hintergrundelemente werden überlappt durch 39 und 41.
  • Panel 41:
    • Rückbezug:
    • Handlung: Ein Assyrer ersticht einen kriechenden Elamer. Mindestens zwei weitere Tote erkennbar.
    • Layout: Zahlreiche Überlappungen.
  • Panel 42:
    • Rückbezug:
    • Handlung: Ein assyrischer Reiter durchbricht die Buschlandschaft, reitet einen Elamer nieder, unter den Fußen seines Pferdes bereits einen Toten zurücklassend, im Hintergrund ein zweiter. Ein elamischer Bogenschütze stellt sich ihm entgegen. Zwei Bögen fallen zu Boden.
    • Layout: Pferd überlappt hoffnungslosen Kriechenden aus 41.
  • Panel 43:
    • Rückbezug: Die obere Leiche ist von einem Pfeil getroffen. Der nächstgelegene Bogenschütze ist bereits in Panel 44 vorgestürmt.
    • Handlung: Ein assyrischer Reiter überrennte eine Leiche. Er sticht nach einem elamischen Reiter, dessen Pferd zu Boden geht und der verdreht den Arm hebt.  Seinem Pferd im Weg steht ein vom Pferd aus 44 verdeckter Speerträger.
    • Layout: Pferd überlappt elamischen Schützen aus 42.
  • Panel 44:
    • Rückbezug: Alle in dieser Gruppe vorkommenden ethnisch assyrischen Truppengattungen (Speerinfanterie, Bogenreiter, Speerreiter) am letzten Sieg beteiligt. Speerinfanterie deckt den Reitern den Rücken oder fängt den fliehenden Elamer aus 43 ab, während die beiden historisch belegt höhergestellten Gruppen (oft Adlige) den letzten Sturm vollführen.
    • Handlung: Zwei assyrische Reiter, einmal mit Bogen, einmal mit Speer, treiben Elamer in den Ulai und überrennen einen Toten.
    • Layout: Reiter hintereinander gestaffelt, gleichauf.

 

Fazit der Gruppe: Zeigen die Panels 32 bis 36 noch den Standlinien folgende große Einzelfiguren, wird das Bild in den folgenden Panels immer gedrängter, sind mehr und kleinere Figuren auch außerhalb der bisherigen Standlinien zu sehen und agieren mehr Figuren auf einmal. Dies geht mit graphisch markiertem Gelände und der Nähe zum Fluss über, wo zeitlich wie auch räumlich das Schlachtfeld endet. Die Zeitlichkeit ändert sich, wird viel dynamischer und zeigt statt des monumental-posenhaften Erlegens der Feinde zu Beginn der Gruppe mehr ein chaotisches Hauen und Stechen mit parallelen Handlungen. Sie wirkt gedrängter, was sich auch durch mehr Überlappungen und weniger klar abgrenzbare Handlungsinseln zeigt, einem Wimmelbild oder „page spread“ nicht unähnlich. Häufig werden in Comics bei Close-Ups Hintergründe schlicht durch eine einfache Farbe ersetzt. Dies geschieht auch hier in den Panels 32 bis 36. Die großen Einzelfiguren und ihre separierten Handlungen, die im Filmjargon eher kurzen Schnitten ähneln würden, kommen ohne Hintergrund aus. Sie entsprechen Bildern eines einzelnen Hiebes eines Helden nach dem Schurken, während die folgenden Panels an ein mit Handlungen und Hintergründen ausgefülltes Panorama erinnern. Gleichzeitig wirken sie durch den leeren Raum wie durch Panelgrenzen separiert, aggressiver geschnitten, während die vielen Überlappungen und aufgelösten Grenzen der späteren Panels einen kontinuierlicheren Fluss oder gleichzeitig suggerieren.

Sämtliche Tötungen im Nahkampf werden in media res gezeigt; der Speer berührt gerade den Leib. Panel 43 bildet hierbei eine Ausnahme, wenn der Assyrer gerade am davonreitenden Elamer vorbei- oder auf ihn zu sticht, doch auch hier wird gezeigt, wie gerade jetzt das Pferd zu Boden geht. Wird ein Feind erlegt, sieht man den Speer herniederfahren, den Sterbenden gerade zu Boden fallen, die Unterlegenen gerade jetzt im Begriff, in den Fluss zu stürzen. Wir sehen nicht, wie jemand den Speer zum Stoß bereitmacht. Nur in Panel 41 sehen wir, wie ein bereits am Boden kriechender Elamer durchbohrt wird. Vielerorts (37, 42) sehen wir auch Gegenstände wie Bögen, die sich gerade im Fall befinden.

Wir sehen somit innerhalb einer Gruppe, die direkt durch den Beginn der Schlacht eingeleitet wird, den Angriff auf die ersten wehrhaften Reihen (32), den Nahkampf der Fußtruppen und zugleich den Durchbruch der Reiterei durch die auf ein Leichenfeld dezimierte elamische Armee, die die letzten Überlebenden in den Fluss treibt. All dies in Bildern, die sehr dynamische Momentaufnahmen anzeigen. Wir haben Verweise von Nachzeitlichkeit des einen Panels zum vorherigen Panel (37, 38). Die Schlacht wird hier im Zeitraffer dargestellt, und doch wirkt es so, als geschehe alles auf einmal und als böte das Relief eine eingefrorene Aufnahme der Schlacht als solcher. Die zeitlich letzten Handlungen der Schlacht kommen wie zu erwarten in der Lesereihenfolge zuletzt, die sie auch am räumlichen Ende der Schlacht platziert.

Für die Analyse des Zeitlichen ergibt sich mehr und mehr, dass sie aus der Art der Reihung von gezeigten Handlungen hervorgeht. Wirken die Bilder wie isolierte Statuen? Ich bin überrascht, dass ich nicht widerstehen kann, wie in filmischen Begriffen von Schnitten zu reden. Die Aneinanderreihung von Bildern in Comics scheint auf ähnliche Weise wie im Film Zeit zu suggerieren, selbst wenn der Comic bequem nur Momente zeigen kann. Zudem darf nicht vergessen werden, dass filmische Begriffe assyrischen Propagandabildhauern nur mit geringer Wahrscheinlichkeit bekannt gewesen sein dürften. Wie können wir uns also anmaßen, solche Begriffe in unsere Analyse miteinzubeziehen? Hier gelangen wir schon bald auf das sehr, sehr dünne Eis anthropologischer Konstanten und Unterstellungen, von Projektion und vermeintlicher Selbstverständlichkeit. Wie man damit umgeht? Nun, am besten, indem man sich des eigenen etischen Standpunktes bewusst bleibt und zumindest versucht, so emisch wie möglich vorzugehen.

Dri Chinisin: Bestandsaufnahme.

Im folgenden Post möchte ich meine bisherige Analyse rekapitulieren, indem ich mich bemühe, die verschiedenen Überlegungen im Hinblick auf die Fragestellung nach der Intermedialität einer Erzählinstanz einzuordnen. Ausgangspunkt meiner Medienanalyse war Irina Rajewskys Intermedialitäts-Begriff, vor dessen Hintergrund ich die bestehende intermediale Beziehung zwischen dem Ursprungsmedium der Erzählung und der Comicadaption herausstellen und den bestehenden Medienkontakt eindeutig verorten konnte.  Continue reading

„Sämtliche Ölzweige“ – Filmische VEI und SEI im Comic?

Filmisches Erzählen verhält sich anders als literarisches Erzählen. Markus Kuhn, Juniorprofessor für Medienwissenschaft am Institut für Medien und Kommunikation der Universität Hamburg, entwirft deswegen in seiner Dissertation Filmnarratologie. Ein erzähltheoretisches Analysemodell (2011) ein Modell, das er speziell für den Film abändert. Die bisherige literaturwissenschaftliche Erzählinstanz spaltet Kuhn in die sogenannte visuelle (VEI) und die sprachlichen Erzählerinstanzen (SEI) auf, die vom impliziten Autor als extradiegetische Erzähler eingesetzt werden, um die intradiegetische Welt der Figuren zu formen (siehe Bild 1). Durch die Neueinführung der VEI und der SEI macht Kuhn die erzählerischen Wirkungen unterschiedlicher Kamera-Perspektiven, der Montage der einzelnen Einstellungen oder auch sprachlicher Realisierungen, wie Voice-Overs oder Textinserts, im Film untersuchbar.

Ein Schaubild, das zeigt wie VEI und SEI im neuen Analysemodell von Markus Kuhn eingesetzt werden.
Bild 1: VEI und SEI stehen zwischen dem Impliziten Autor und der Intradiegetischen Erzählebene.

Der Comic bietet seinem Leser, ähnlich wie der Film, ebenfalls sowohl bildliche als auch sprachliche Elemente, die zum Verständnis des Erzählten beitragen. Wie im Film Kamera-Einstellungen, Perspektive und deren Montage wichtige erzählerische Faktoren darstellen, so repräsentiert jedes Panel im Comic eine eigene Perspektive auf das Gezeigte und die Montage der einzelnen Panels auf einer Seite nach der anderen spiegelt den Ablauf einer Filmsequenz wider. Informationen aus Voice-Overs, die im Film auditiv vernehmbar sind, oder Textinserts werden in Comics in unterschiedlich gestalteten Infokästen am Rand eines Panels zusammengefasst.  Continue reading

Black Hole #7: Die Ästhetik des Tabubruchs – der historische Kontext des Horrorcomics

Charles Burns‘ künstlerischer Werdegang ist stark von der Entwicklung des Horrorcomics in den 60ern, wie Jonas Engelmann in seinem Kapitel zu Black Hole in Gerahmter Diskurs. Gesellschaftsbilder im Independent-Comic(1) nachzeichnet, geprägt. Die konservative amerikanische Gesellschaft und repressive Politik führten damals zu einer darstellerischen Selbstzensur der amerikanischen Comickünstler(2). Nicht unter diesen Zensurcodex fielen Schwarz-Weiß-Comics, welche sich dadurch zu einem Medium für tabuisierte Inhalte und Darstellungsformen entwickelten(3). Die sogenannten Undergroundcomix von den 60ern bis in die 80er stehen in der Tradition solcher Tabubrüche.

Die Lichtquelle von weit unten als Stilmittel und Genrekonvention
Die Lichtquelle von weit unten als Stilmittel und Genrekonvention

Angesichts dieser Vorgeschichte lässt sich Burns‘ Black Hole als ein „Pastiche“ dieses Genres lesen(4). Doch das Genre wird von Burns nicht nur in Form einer ehrenvollen Hommage oder Reverenz bedient, sondern auch als ein kulturelles Gut gesehen, mit dem es sich auseinander zu setzen gilt. Engelmann zitiert hier die Literaturwissenschaftlerin Ingeborg Hoesterey: „Postmodern pastiche is about cultural memory and the merging horizonts of the past and the present“(5). Burns versucht keine Imitation des Stils bis ins feinste Detail, zeigt aber deutlich, woher seine Anleihen stammen. Er reduziert sich auf einen extrem klaren Schwarz-Weiß Kontrast und gibt durch den Einsatz von tiefliegenden Schlaglichtern die Stimmung einer bedrohlichen Grundsituation wieder.

Durch diese Vorgehensweise verweist Burns auf den gesellschaftlichen Diskurs um eine „angemessene“ Ästhetik des Comics(6). Die formalen Experimente, die Burns in seinen Comic einbaut, sind darüber hinaus ein Weiterdenken der Genrekonventionen. Parrallel-Sequenzen, in denen Wunden, Körperöffnungen und Mutationen auf einer Assoziationskette gleich verknüpft werden, verweisen einerseits auf die bereits angesprochene achronologische Erzählstruktur, andererseits auf eine inhaltliche Verarbeitung moderner und postmoderner psychologischer Bedeutungszuweisungen.

Das verkehrte Motiv der Kastration - Eliza verliert ihre Schwanzspitze
Das verkehrte Motiv der Kastration – Eliza verliert ihre Schwanzspitze

Engelmann beschreibt dazu ausführlich die Engführung von Motiven wie Natur (Wald, Wasser) mit Weiblichkeit. Beispielsweise das Wiederkehren der Schlange als urchristlich geprägtes Symbol für falsches Begehren (7) in Form des Häutens der Hauptperson Chris. Burns nimmt diese Symboliken als Anlass, sie zu verändern und umzukehren. Die freudsche Kastrationsangst findet sich so plötzlich bei der weiblichen Eliza wieder, die beim Sex die Spitze ihres mutierten Schwanzes verliert(8). Es geht also nicht nur um Krankheit und Ausgrenzung, sondern auch um Identitätszuschreibungen in einer sich wandelnden Gesellschaft. Wenn einem also kein Wörterbuch oder Ikonographiekatalog mehr bei der Deutung helfen kann, wie kann man sich dann in einem solchen Kosmos orientieren?

Die Untersuchungen zu dieser Art der Reflexion von historischem Kontext und selbst“bewusstem“ Umgang mit dem eigenen Medium stellt zwar einen Exkurs in meiner Forschungsfrage zu Black Hole dar. Ich hoffe jedoch, dass deutlich wurde, wie vielschichtig dieser Comic ist und auf welchen Ebenen sich die „kafkaeske Orientierungslosigkeit“ manifestieren kann.

 

 

 

 

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Alle Abbildungen aus: Burns, Charles, Black Hole, New York 2005

(1) Engelmann, Jonas, Gerahmter Diskurs. Gesellschaftsbilder im Independent-Comic, Mainz 2013, S. 141-145

(2) Ibd., S. 142

(3) Siehe auch dazu englischer Wikipedia-Artikel: Horror-Comics, http://en.wikipedia.org/wiki/Horror_comics, aufgerufen am 23.01.15

(4) Ibd., S. 142

(5) Ibd., S. 142

(6) Inhaltlich führen die Verweise noch zu einer eher offensichtlichen Deutung des Comics als Übermetapher zu dem in den 80ern entdeckten HI-Virus. Dass sich Burns jedoch nicht auf diese plakative Deutung reduzieren lässt, wird im ersten Unterkapitel (S. 123-140) in Engelmanns Abhandlung zu Black Hole

(7) Engelmann, Jonas, Gerahmter Diskurs. Gesellschaftsbilder im Independent-Comic, Mainz 2013, S. 136

(8) Ibd., S. 138f

Dri Chinisin: Perspektive und Instanzen.

In diesem Post möchte ich mit den Begrifflichkeiten der Erzähltheorie Genettes arbeiten, wobei ich in Bezug auf die Erzählinstanzen die Erweiterung von Markus Kuhn übernehme. Im Zuge dessen soll zunächst die Erzählsituation geklärt werden, woran sich, so hoffe ich, eine Annäherung an in vorherigen Posts aufgekommene Fragen anschließen kann.

Fokalisierung vs. Okularisierung.
Fokalisierung vs. Okularisierung.

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Schlacht am Ulai-Fluss – Zeitliches Verhältnis von Story und Discourse: Gruppe 2

In den letzten beiden Beiträgen habe ich das Relief der Schlacht in einzelne Bildgruppen aufgelöst, die sich aus formalen Kriterien (Handlungsrichtung, graphische Abgrenzung durch Trennelemente, Standlinine) ergaben. Das Ziel der Gesamtanalyse ist, das Relief auf seine zeitliche und räumliche Verschränkung von Story und Discourse – gezeigter Handlung sowie geschehener Handlung –  anhand seines Layouts und Auswahl an Bildern zu untersuchen. Durch die Unterteilung in Bildgruppen sollten die einzelnen „Panels“ (zutreffender: Interaktionsmomente oder Handlungsinseln im graphischen Raum) jeweils in einen bestimmten bildräumlichen Kontext gebettet werden. Offensichtlich legte der Schöpfer des Bildwerkes Wert darauf, einige Handlungsinseln zu ballen und aneinander zu reihen. Wir müssen diese intentionalen Handlungscluster rekonstruieren, um der mutmaßlichen Verschränkung von bildlicher Anordnung, erzählter Zeit und erzähltem Raum folgen zu können.

In diesem Beitrag soll die Analyse der Zeitlichkeit des Gezeigten mit der Betrachtung der Rahmengruppen beginnen. Zu diesem Zweck werden die einzelnen Gruppen und ihre Panels untersucht auf:

a) Rückbezug: Kommt ein Akteur mehrfach vor, wird er bei mehreren Handlungen begleitet? Gibt es einen Bezug zu vorhergehenden Panels hinsichtlich der Handlung oder der Handelnden?

b) Art der Handlung: Welche Handlungen sehen wir? Folgen mehrere ähnliche Szenen aufeinander spricht dies für detailliertere Zeitlichkeit, sehen wir in kurzer Folge Ansturm, Gefecht und triumphalen Zug, vermuten wir eher ein Zeitraffer.

c) Layout: Position entlang der vermeintlichen Handlungs- und Leserichtung sowie Verdeutlich zeitlich linearer Handlungsstrukturen durch graphische Elemente wie fortgesetzte Standlinien, Verweise auf folgende Panels wie Fingerzeig, einheitliche Blickrichtung etc – oder Fehlen davon.

Gruppe 1 wird aufgrund des Erhaltungszustandes vorerst nicht untersucht.

Gruppe 2 enthält mit Panel 8 den Ausgangspunkt für Leser des Reliefs, wenn man konventionelle Leserichtungen annimmt.

  • Panel 8:
    • Rückbezug: Erstes Panel unterhalb des oberen Rahmens. Gegebenenfalls Rückbezug auf Gruppe 1 als Beginn der Vorgeschichte. Auftreten assyrischer Soldaten ohne persönliche Merkmale, gerüstete aufgeriebene Elamer mit gleicher graphischer Darstellung von Ethnizität wie abgeführte Gefangene in Gruppe 1 (Kleidungsttil, .
    • Handlung: Assyrer und Hilfstruppen stürmen einen Hang hinunter. Gefallene Feinde bedecken den Berg oder stürzen hinab. Kaum Interaktion zwischen Figurengruppen, einheitliche Bewegung der Akteure.
    • Layout: Anfang der der Leserichtung nach ersten Bildgruppe. Abhang dient als Standlinie, die zugleich direkt in Gruppe 3 überleitet. Panel 8 trennt die übrigen Panels der Gruppe durch den Hang vom Rest des Reliefs ab. Entlang des Hanges kleiner werdende Figuren, allgemein kleiner als im restlichen Relief.
  • Panel 9:
    • Rückbezug: Gefallene aus Panel 8 gehen in Panel 9 über, Elamer im Stil von Panel 8.
    • Handlung: Pferd eines Elamers geht zu Boden, der Reiter von einem Pfeil getroffen.
    • Layout: Eigene Standlinie, verbunden mit Panel 8 durch Überlappung des getroffenen Reiters mit Gefallenen, in Panel 8 wiederum Überlappung des Hanges durch eine weitere Leiche, die ihren Köcher verloren hat. Panel 8 verweist auf Panel 9 durch senkrecht nach unten zeigenden Sterbenden.
  • Panel 10:
    • Rückbezug: Assyrischer Hilfssoldat aus Vasallenstaat wie in Panel 8 (gleiche Kopfbedeckung wie Schützen), gleichartige Gefallene, verlorengegangene Köcher wie zwischen Panel 8 und 9.
    • Handlung: Hilfstruppler schändet (oder schindet gar?) gefallene Elamer.
    • Layout: Keine graphische Standlinie, Stand im „leeren“ Raum des Hanges.
  • Panel 11:
    • Rückbezug: Keine bisher aufgeführten Akteure
    • Handlung: Streitwagen überrollen Elamer
    • Layout: Beginn der untersten Standlinie. Figuren überlappen Ende von Panel 8. Gleichzeitig Beginn ebenso weit links wie Panel 8 – gleich weit am Rand, gleicher Zeitpunkt der Schlacht? Bogenschützen kommen vom oben, Streitwagen donnern über die Ebenen? Figuren werden größer als in der restlichen Gruppe; eine Figur der Größe von Panel 11 geht direkt in eine größere Figur aus Panel 32 über – Verweis auf Folgehandlung?
  • Fazit der Gruppe: Von zwei Punkten aus wird in dieser Gruppe die Schlacht initiiert. Panel 11 ist ein Hybrid zwischen Gruppe 2 und Gruppe 3 und stellt ein zeitliches wie räumliches Bindeglied zwischen beiden Gruppen dar. Panel 9 und 10 treiben die „Rahmenhandlung“ nicht voran und scheinen mehr der Zierde oder der Raumfüllung zu dienen, während Panel 8 und 11 klare Verweise auf folgende Handlung bieten und somit zeitlich strukturierend wirken. Durch diese Wirkung der Verbundenheit in der Zeitlinie wirken sie dynamischer als die isolierten Handlungen aus 9 und 10, was gleichzeitig zum Inhalt passt: Panel 9 und besonders 10 zeigen Handlungen um einzelne Figuren sowie Vorgänge (Leichenfleddern), die kein eigentliches Schlachtmanöver, sondern nur Begleiterscheinung der Schlacht sind. 8 und 11 stellen als Ansturm die wohl historisch rasantesten Momente eines Schlachtverlaufes und führen direkt zum blutigen Gefecht in Gruppe 3.

Funktioniert diese Herangehensweise in euren Augen? In diesem Fall werde ich in den kommenden Tagen die restlichen Gruppen analog auseinandernehmen und dann in Verbindung setzen.

Black Hole #6: Chronologisch und linear? – Eine Herausforderung an das kognitive Schema!

Werner Wolf hat mit seiner Veröffentlichung Das Problem der Narrativität in Literatur, bildender Kunst und Musik: Ein Beitrag zu einer intermedialen Erzähltheorie einen wichtigen Beitrag zur Intermedialitätsforschung geleistet. Das was einem beim Hören eines Musikstücks oder beim Sehen eines Filmes dazu anregt, darin eine Geschichte zu sehen, führt er als ein menschliches Grundbedürfnis nach Erzählen/Erzählung ein. Selbst kleinste Anreize, bei ihm als Narreme (1) bezeichnet, reichen dafür aus, dass wir etwas als Handlung betrachten. Das Ganze funktioniert dann als von ihm bezeichnetes kognitives Schema (2).
Ich glaube, dass dieses Schema erlernt und konventionalisiert ist. Was passiert nun, wenn wir unser kognitives Schema nicht so anwenden können, wie wir das gewohnt sind? Continue reading

Prägnante Momente in „Heroes“

In diesem Beitrag werde ich Lessings Definition von Erzählen auf meine Bilder anwenden. Lessing zufolge ist die Grundvoraussetzung dafür, dass erzählt wird, die Darstellung einer zeitlichen Abfolge – also einer Handlung. Da Bilder (im Gegensatz zur Literatur) aber immer nur einen einzigen Augenblick darstellen können, muss dieser „fruchtbar“ oder „prägnant“ sein. Der Betrachter muss aus ihnen die vorangegangene und die folgende Handlung ableiten können. In seiner Schrift Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie schreibt Lessing: „Fruchtbar [ist] was der Einbildungskraft freies Spiel lässt“. Isaacs Bilder bieten viele Möglichkeiten der Interpretation. Ich werde dies an einigen Beispielen verdeutlichen. Continue reading