Fotografie

Weltpressefoto des Jahres: Über die Bedeutung von Kontext und Botschaft

Ich begann meine Analyse am 8. Dezember 2014 mit dieser Aussage:

„Für mich ist es das Pressefoto des Jahres: Das Bild des Fotografen José Palazón, welches in der an Marokko angrenzenden spanischen Exklave Melilla (augenscheinlich) Europäerinnen beim Golfspielen zeigt, während im Hintergrund afrikanische Flüchtlinge versuchen, den meterhohen Grenzzaun zu überwinden.“ (2)

Es ist anders gekommen. Dass „mein“ favorisiertes Foto nicht gewinnen würde, war vorherzusehen. Zu ähnlich sind das Thema und die Botschaft des Fotos von Palazón zum Pressefoto des Vorjahres –  John Stanmeyers Bild der Flüchtlinge, die nahe der somalischen Grenze ihre Handys in die Höhe halten in der Hoffnung, Netz zu finden.

Dennoch war ich überrascht davon, welches Foto vor drei Tagen zum Gewinner des „2014 Photo Contest“ gekürt wurde: Gewonnen hat Mads Nissens Bild von einem homosexuellen Paar in Russland.

Das Weltpressefoto des Jahres 2014 von Mats Nissen zeigt zwei homosexuelle Männer in Russland
Das Weltpressefoto des Jahres 2014 von Mats Nissen zeigt zwei homosexuelle Männer in Russland (3)

Mein erster Gedanke beim Blick auf das Foto war: Die Wahl dieses Bildes zum Weltpressefoto bestätigt meine Schlussfolgerungen vom letzten Beitrag: Der Kontext eines Bildes und die Botschaft sind von größter Bedeutung für Pressefotos.

Doch wieso war ich überrascht davon, dass dieses Foto gewählt wurde? Es ist das Bild an sich. Das Foto ist relativ dunkel und entgegen des ebenfalls bei Nacht aufgenommenen Fotos von Stanmeyer, sieht man auf Nissens Bild zuerst einmal wenig. Man muss sich orientieren. Continue reading

Authentizität von Pressefotos. Wie weiter?

In meinen bisherigen sechs Beiträgen habe ich drei Pressefotos, insbesondere das Golfplatz-Grenzzaun-Foto (1) bereits nach verschiedenen Gesichtspunkten analysiert. Auf welche Fragen möchte ich in den verbleibenden Texten eingehen? Welche Aspekte sollten noch betrachtet werden?

Hier erscheinen mir zwei bisher nur am Rande thematisierte Fragestellungen hilfreich: Die Frage nach der Botschaft und die Frage nach dem Kontext – und zwar von Produktion und Rezeption. Beide Perspektiven könnten mich der Authentizität eines Pressefotos näher bringen.

Auch möchte ich einige simple Fragen stellen, denn vielleicht sind es gerade die „einfachen“ Fragen, die mich voranbringen könnten: Wieso sind Fotos so wichtig im Journalismus? Wieso schenken Betrachter – auch in Zeiten von digitaler Fotografie – Fotos so hohen Glauben? Was erwarten Zeitungsleser von Pressefotos?

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Bilder-Verschwörung? Zur Authentizität von Pressefotos

In den bisherigen Beiträgen habe ich unter anderem versucht, herauszuarbeiten, ob mein Untersuchungsgegenstand, das Golfplatz-Grenzzaun-Foto (1), ein authentisches Pressefoto ist. Die im Zuge dieser Analyse herausgearbeiteten Kriterien für authentische journalistische Bilder wende ich im heutigen Beitrag auf aktuell kontrovers diskutierte Beispiele an. Die zu untersuchenden Fotos stehen im Kontext des Pariser Trauermarsches vom 11.01.2015 und zeigen Staats- und Regierungschefs, die gemeinsam gegen den Terrorismus und den Angriff auf die Freiheit Einigkeit bezeugen. Zur Botschaft des Bildes später mehr.

Für meine heutige Analyse habe ich vier Fotos ausgewählt: Zuerst ein kurzer Blick auf ein Foto, welches von einer ultraordthodox-jüdischen Zeitung veröffentlicht wurde. Hier der Link zum von Merkur online veröffentlichten Bild (2). Wir sehen dort Staats- und Regierungschefs beim Trauermarsch – jedoch keine Frauen. Angela Merkel und alle anderen weiblichen Personen wurden wegretuschiert. Hier handelt es sich zweifelsohne um ein manipuliertes Bild. Dass hier ein Fake vorliegt, ist eindeutig.

Doch wie sieht es mit den diesem Fake zugrundeliegenden „Originalfotos“ aus?

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Kriegsfotografie: Der Krieg der Bilder #6

Feuer, Rauch, Drama, Hass, angespannte Stimmung, symbolische Momente: Solche Dinge erregen bei den Lesern Aufmerksamkeit, verkaufen sich also gut und werden deshalb von den Bildagenturen gefordert. Doch was tun, wenn die perfekte Aufnahme gerade nicht zu haben ist? Neben der Inszenierung greifen einige Fotografen auch zur Manipulation, wie diese Bilder (1) zeigen:

rauch01
So sah das Foto vor der Bearbeitung aus.
rauch02
Hier das Ergebnis nach der Bildbearbeitung am Computer, das der Fotograf bei der Bildagentur Reuters einreichte.

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Kriegsfotografie: Der Krieg der Bilder #5

Die Wahrheit, so heißt es, ist das erste Opfer des Krieges. (1)

In meinem letzten Beitrag sollte begreiflich geworden sein, dass inszenierte Fotografien, die im Krieg entstehen, sowohl von der Person hinter der Kamera, also dem Fotografen, als auch der Person vor der Kamera, also Soldaten, Zivilbevölkerung, Aufständische etc., ausgehen kann. Oft sind diese inszenierten Bilder jedoch eine Interaktion zwischen Betrachter und Betrachtetem, wie dieses Video vom italienischen Fotografen Ruben Salvadori gezeigt hat. Ich bin durch einen Artikel in der FAZ, der bereits aus dem Jahr 2006 stammt, auf ein weiteres Foto gestoßen, anhand dessen ich meine Überlegung zur inszenierten Fotografie fortführen möchte:

Auf den ersten Blick ist nicht ersichtlich, dass dieses Bild inszeniert ist.  Bildquelle: islam-deutschland.info
Auf den ersten Blick ist nicht ersichtlich, dass dieses Bild inszeniert ist.
Bildquelle: islam-deutschland.info

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Ein Weg mit Hindernissen. Zweiter Anlauf.

Ich kann mich nicht mit dem Ergebnis meines letzten Beitrags „Authentizität von Pressefotos versus Konstruktion der Wirklichkeit“ abfinden. Das Ergebnis, dass das Golfplatz-Grenzzaun-Foto (1) nicht authentisch sei, fühlt sich falsch an. Gibt es vielleicht doch einen Weg, mein gefühlt richtiges Ergebnis, dass das Foto authentisch sei, zu belegen? Nach dem radikalen Konstruktivismus Ernst von Glasersfelds „schließt das Finden eines befriedigenden Wegs nie aus, dass da andere befriedigende Wege gefunden werden können“ (2). Wenn das für befriedigende Ergebnisse gilt, dann doch wohl erst Recht für unbefriedigende Ergebnisse!

Ich steige tiefer in Ernst von Glasersfelds erkenntnistheoretisches Modell (3) ein. Ich versuche, den richtigen Weg zu finden. Die Wegbeschreibung beginnt mit einem weisen Rat:

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Authentizität von Pressefotos versus Konstruktion der Wirklichkeit

Die Frage „Fake oder kein Fake: Ist das Foto echt?“ stand im Zentrum meines gleichnamigen Beitrags. Darin habe ich auch nach den ersten und zweiten Eindrücken beim Betrachten des Golfplatz-Grenzzaun-Fotos (1) gefragt. Vielen herzlichen Dank für die ausführlichen und kontroversen Antworten hierzu. Aufbauend auf diesen Kommentaren blicke ich im heutigen Beitrag auf die Ethik im Bildjournalismus. Danach wechsle ich die Perspektive von der praktisch orientierten Sichtweise der Ethik hin zu einer erkenntnistheoretischen „Brille“ anhand Ernst von Glasersfelds Essay „Konstruktion der Wirklichkeit und des Begriffs der Objektivität“ (2), um abschließend wieder zur Praxis der Ethik zurückzukehren. Am Ende des Beitrags steht ein Ergebnis, das mich selbst überrascht hat und das mir nicht gefällt.

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Peut-on encore rire de tout? Die satirische Bildbetrachtung nach dem 7. Januar 2015

Ein Blick zurück: Viel gelacht habe ich am 4. November 2014, als Frank-Markus Barwasser in seiner Satire-Sendung „Pelzig hält sich“ (1) mein Untersuchungsobjekt, das Golfplatz-Grenzzaun-Foto (2) von Palazón, analysiert hat (Hinweis zum Video: Die satirische Bildbetrachtung findet statt innerhalb der Zeit 43:14 – 48:46 min.).

Kurz hat sich damals ein etwas ungutes Gefühl eingeschlichen und ich habe mich gefragt, „Darf man das? Darf ein so ernstes Bild, das auch Menschen in einer Notlage zeigt, mit Humor betrachtet werden?“ Barwassers pointierte Ausführungen zertreuten meine Zweifel. Seine Analyse mittels der Kunstfigur Erwin Pelzig schien – und scheint mir nach wie vor – ein Meisterwerk der Satire zu sein. Mein Urteil folglich: Man darf. Mit Satire darf überlegt werden, was das Bild wohl erzählt.

Doch jetzt Paris. Ich bin geschockt. Und ich kann nicht „einfach so“ an meinem bereits vorbereitetem Blogbeitrag weiterschreiben. Was ich als Analyse der satirischen Betrachtung vorgesehen hatte, erscheint mir plötzlich trivial. Ich kann auch nicht mehr über die satirische Analyse meines Untersuchungsgegenstandes durch Barwasser lachen. Oh je.

Über was darf, kann, soll, muss man noch lachen? Was würden die französischen Satire-Großmeister antworten – so sie denn noch antworten könnten? Von Jean Cabut, genannt Cabu, ist die Antwort bekannt. Auf die Frage, ob man über alles lachen könne, antwortet er in einem Fernsehinterview (3) mit einem klaren „Oui!“. Im weiteren Verlauf des Gesprächs fügt er hinzu: „Il faut“. Man müsse. Cabu sagt dies nicht einfach so. Er, der neben „Charlie Hebdo“ auch für „Le Canard Enchaîné“ arbeitete, hatte sich viele Fragen gestellt. Nachzulesen in seinem gleichnamigen Buch:

Cabu: "Peut-on encore rire de tout"? (rechter Teil der Abbildung: Cover des Buches). Das Buch ist erschienen am 15.03.2012.
Cabu, 15.3.2012: „Peut-on encore rire de tout?“ (rechter Teil der Abbildung: Cover des Buches) (4)

Der schwarze Humor von „Charlie Hebdo“ hat seine Wurzeln in der Mutterpublikation „Hara-Kiri“ und wird wie folgt beschrieben: „bête et méchant“ (5). Die Journalisten bestanden auf der „Freiheit, Witze über potentiell jedes Thema, sei es auch noch so tabu, zu machen“ (6). Im Jahr 1982 hat François Cavanna, der Gründer und Herausgeber von „Charlie Hebdo“ der ersten Generation (1969-1981), besonders deutliche Worte zur Beschreibung dieses satirischen Ethos’ gefunden:

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Zeit und Erinnerung im Film „Memento“: Die Erzählstruktur

Um eine Analyse des Films durchführen zu können, muss zuerst die Erzählstruktur aufgeschlossen werden. Die erste Szene des Films beginnt mit dem Ende der Geschichte und wird real rückwärts abgespielt. Diese erste Sequenz verweist bereits auf die Erzählweise: die Geschichte von Leonard Shelby wird von ihrem Ausgang her erzählt. Auf jede Szene, die weiter in die Vergangenheit zurückgreift, folgt eine Szene in schwarz-weiß, die aber die Geschichte vorwärts erzählt. Am Ende des Films ist der Zuschauer dann quasi am Anfang der Geschichte angelangt, wobei die letzte Szene in schwarz-weiß Bildern beginnt und dann zu farbig wechselt, wodurch die beiden Erzählebenen zusammenfallen. Der autodiegetische Erzähler ist jedoch ein unzuverlässiger Erzähler, der sich selbst zensiert und manipuliert. Leonard Shelby leidet an einer anterograder Amnesie, durch die er neue Erlebnisse nicht dauerhaft speichern kann. Um dennoch sein Leben organisieren zu können, und sein Ziel zu erreichen, den Mörder seiner Frau zu finden und zu töten, erfand er ein System, das mithilfe von Polaroidfotos, Tätowierungen und Notizen funktioniert, dessen Brüchigkeit aber immer evidenter wird. Denn die Polaroidfotos sowie die Schrift erzählen eine andere Geschichte. Leonard stützt sein gesamtes Weltverständnis auf diese Hilfsmittel, doch handelt es sich hierbei um Erinnerungsmedien, die bereits durch ihn selbst verfälscht wurden. Darauf wird später noch genauer eingegangen werden.

Die Erzählung von Sammy Jenkis, eine metadiegetische Erzählung, die von Leonard jemandem am Telefon in der vorwärts laufenden Erzählebene berichtet wird, erscheint zuerst zusammenhangslos. Erst im weiteren Verlauf der Geschichte lassen sich Sinnbezüge zu Leonard selbst herstellen. Für einen kurzen Moment kann der aufmerksame Zuschauer Leonard anstatt Sammy auf einem Stuhl sitzend in dem Heim erkennen. Es ist also seine eigene Geschichte, die Leonard erzählt, ohne es zu wissen.

Die Handlung passiert in einer Stadt in den USA, doch bleibt die Stadt anonym. Ebenso ist unklar in welcher Gegenwart die Geschichte spielt, oder wie viel Zeit seit dem Überfall vergangen ist.
Ziel dieser Erzählweise ist es, die Orientierungslosigkeit von Leonard auf den Zuschauer zu übertragen. Genauso wie der Protagonist sich an die letzten Erlebnisse nicht mehr erinnern kann, werden auch dem Publikum nur einzelne, fragmentarische Szenen geliefert. Die Zuschauer jedoch haben den Vorteil, sich an die vorangehenden Geschehnisse noch erinnern zu können, wodurch eine Rekonstruktion ermöglicht wird.

Zeit und Erinnerung im Film „Memento“: Die Figurenkonstellation

Der Film präsentiert dem Zuschauer eine Reihe von Figuren, deren Konstellation zueinander hier kurz umschrieben werden soll.

Der Protagonist ist Leonard Shelby, ein Versicherungsfahnder (gespielt von Guy Pierce), der seit dem Überfall auf sein Haus und dem Mord an seiner Frau an Gedächtnisverlust leidet. Sein einziges Ziel ist es den Mörder seiner Frau zu finden und umzubringen, angeblich einen Mann namens John G., der neben einem weiteren Mann, den Leonard noch überwältigen und töten konnte, in das Haus eingedrungen war. Getrieben von diesem Rachegedanken trifft er auf einige Figuren, die für ihn bei jedem Wiedersehen erneut als Fremde erscheinen und er seine Position ihnen gegenüber immer anhand seiner Notizen überprüfen muss. Dadurch werden die Beziehungen zu den anderen Figuren immer wieder aufs Neue konstituiert.
Leonards Frau taucht immer wieder in kurzen Sequenzen auf, in Erinnerungen, die aus der Zeit vor dem Überfall stammen. Diese Bilder in Farbe gehalten durchbrechen dabei auch die schwarz-weiß Bilder.

Teddy ist ein Polizist, der Leonard bei der Suche nach dem Mörder unterstützt. Im Laufe der Geschichte zeigt sich jedoch seine wahre Intention, Leonard zu manipulieren. Er suggeriert ihm, der Mörder sei der Drogendealer Jimmy Grantz. Dabei will Teddy in Wirklichkeit das Geld, das Grantz mit sich zu einem Drogendeal mitbringt, für sich einstecken. Schließlich wird nach der Ermordung von Grantz durch Leonrad, dieser von Teddy mit der Wirklichkeit konfrontiert, dass seine Frau bei dem Überfall gar nicht ums Leben gekommen ist.

Hierzu wird im Film auf eine Erzählung innerhalb der Erzählung gegriffen: Leonard erzählt einem Anrufer am Telefon, der sich als Teddy herausstellt, die Geschichte von Sammy Jankis. Dieser litt ebenfalls an einer anterograder Amnesie, doch Leonard, der mit seinem Fall betraut wurde, glaubte, Sammy sei ein Betrüger gewesen. Jankis Frau, die mit der Situation nicht zurechtkam, ließ sich von Sammy eine Überdosis Insulin spritzen, in der Hoffnung dieser würde ihr gegenüber die Maske fallen lassen, was jedoch zu ihrem Tod führte, und der Einweisung Sammys in ein Heim. Diese metadiegetische Erzählung entpuppt sich als ein Versuch Leonards seine Vergangenheit auf Sammy zu übertragen. Denn in Wirklichkeit war es Leonard selbst, der seine Frau durch die Überdosis Insulin umgebracht hatte. Diese Erkenntnis nötigt Leonard, sich ein neues Lebensziel zu schaffen. Indem er seine Notizen und Polaroidfotos selbst manipuliert und zensiert, verändert er seine Wirklichkeit insofern, dass er zu dem Schluss gelangen muss, der Mörder seiner Frau sei Teddy.
Im Laufe seiner Suche nach dem Mörder begegnet Leonard Natalie, der Freundin von Grantz, die von Grantz Geschäftspartner Dodd des Mordes an Grantz bezichtigt wird. Außerdem beschuldigt er sie, das Geld gestohlen zu haben, das er Grantz für den Drogendeal gegeben hatte, das Geld, das auch Teddy für sich will. Auch Natalie manipuliert Leonard,und bringt ihn dazu, Dodd umzubringen. Gleichzeitig hilf sie Leonard bei der Suche nach dem Mörder, indem sie ihm die Identität des Fahrers offenbart, dessen Autokennzeichen sich Leonard eintätowiert hatte. Diese hatte er sich in seiner Verzweiflung über die wirklichen Geschehnisse und nun getrieben von dem Wunsch sich an Teddy zu rächen von Teddys Auto abgeschrieben.

Die Beziehungen der Figuren untereinander beruhen auf einer ständigen Manipulation. Aus der Perspektive Leonards erscheint keine Figur vertrauenswürdig. Auch dem Zuschauer wird bald klar, dass jeder einen eigenen Plan verfolgt. Das wirkt sich auf die gesamte Erzählstruktur aus, die den Zuschauer völlig orientierungslos belässt, bis zur letzten Schlussszene.