Wirklichkeitskonstruktion

Memento als Zeitbild-Film

Die Erzählstruktur von Memento zwingt den Zuschauer, ebenso wie den Protagonisten Leonard, die Wirklichkeit zu konstruieren, und den Wirklichkeitsgehalt einer jeden Szene zu überprüfen. Da sich Leonard wie bereits dargelegt wurde, nicht an seine Erlebnisse nach dem Überfall erinnern kann, könnte man von einem unzuverlässigen Erzähler sprechen. Manuel Zahn hingegen weist in seinem Text „Memento – Zur Zeitlichkeit des Films und seiner bildenden Erfahrung“ eben auf die Möglichkeit hin, es handele sich nicht einfach um eine unzuverlässige Erzählung, sondern eventuell um eine Variante einer falsifizierenden Erzählung nach Gilles Deleuze. Diese zeichne sich aus durch eine Negation temporaler und kausaler Linearität aus und setze „in der Gegenwart unerklärbare Differenzen und in der Vergangenheit unentscheidbare Alternativen zwischen dem Wahren und dem Falschen“ 1. Somit sind das Wahre und das Falsche voneinander nicht unterscheidbar.
Für Manuel Zahn ist Memento „ein Beispiel für einen Zeitbild-Film […], der in seinem Erscheinen-lassen, […], seinen Zuschauern eine komplexe Zeitlichkeit gibt, die es ermöglicht, sowohl über die Zeit des Films, seine Bild-Bildungs-prozesse als auch über die Zeitlichkeit der Film-Erfahrung zu reflektieren, (über) sie nachzudenken.“ (Zahn, S.71.) Nach Deleuze war im Vorkriegskino besonders das Bewegungs-Bild vorherrschend, in dem die Zeit dem Bild untergeordnet war, und somit nur indirekt vom Zuschauer wahrgenommen wurde. Im Film der Nachkriegszeit sei jedoch das Zeit-Bild vorherrschend, in der die Zeit das Bild dominiert, in dem die Figuren nicht handeln und selbst zu Zuschauern werden. Dabei spielt u.a. das Kristallbild eine wichtige Rolle, in dem nach Deleuze Virtuelles und Aktuelles nebeneinander stehen, das Imaginierte und das Vergangene das Gegenwärtige überlagern, und das im Film zu sehende Bild um weitere Bedeutungen bereichern, die aber aus dem Gegenwärtigen alleine nicht zu deuten sind2. Die Frage, die daraus resultiert ist folgende: Kann die Erzählstrategie des Films anders interpretiert werden, ohne auf den besonderen Zustand des Protagonisten einen Rückbezug zu machen?

Zahn stellt vier Zeitlichkeiten fest: 1.) die Zeit der Erzählhandlung in Farb-Szenen, die rückwärts erzählen, 2.) die Zeit der Schwarz-Weiß-Szenen, die vorwärts laufen, 3.) die Erinnerungen Leonards in Form von Flashbacks, 4.) eine Zeit der Film-Erfahrung, die sich aus der Interdependenz der vorherigen drei Zeitebenen ergibt, und die abweichende Deutungen zulässt.
Dadurch, dass der Zuschauer sich in der gleichen Situation wie Leonard befindet, und umgekehrt, auch der Protagonist manchmal sich in der registrierenden Situation eines Betrachters wiederfindet, der nur beobachtet ohne zu handeln, scheitere eine vollständige Identifikation des Zuschauers mit der Hauptfigur. „Nolans Film ist nicht mehr Medium des Wiedererkennens einer gegebenen Welt […], sondern wird Erkenntnismedium einer filmischen Welt von Bewegungs- und Zeitbildern, von audiovisuellen Wahrnehmungen, die mich als Betrachter zwingen meine am klassischen Erzähl- und Handlungskino gebildete klischeehafte Logik und Sehgewohnheit zu bedenken.“ (Zahn, S.73.)
Memento präsentiert dem Zuschauer Momente des Erlebens, des Erinnerns, des Handelns, die erst eine Konstruktion einer Identität und eines Ich ermöglichen durch einzelne, losgelöste Situationen.
Wenn wir Memento also anders anschauen, über unsere gewöhnlichen Sehgewohnheiten hinaus, was im Grunde schon durch die rückwärts laufende Erzählhandlung dem Zuschauer suggeriert wird, können wir vielleicht andere Bedeutungsebenen entdecken, die sich sonst verschließen würden. Einige dieser Deutungsmöglichkeiten sollen hier im weiteren Verlauf der Analyse umrissen werden.

 

 

Fußnoten:
1Deleuze, Gilles (1999): Das Zeit-Bild. Kino2. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2. Auflage, S.175.
2 Vgl. http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=6672, aufgerufen am 03.02.2015

Literatur:
Deleuze, Gilles (1999): Das Zeit-Bild. Kino2. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2. Auflage
Zahn, Manuel: Memento – Zur Zeitlichkeit des Films und seiner bildenden Erfahrung. In: Buckow, Jörissen, Fromme (Hg.): Raum, Zeit, Medienbildung. Untersuchungen zu medialen Veränderungen unseres Verhältnisses zu Raum und Zeit, Wiesbaden: VS-Verlag 2012, S. 67-100.
http://filmnetz.org/magazin/essays/die-filmtheorie-von-gilles-deleuze/29, aufgerufen am 02.02.2015.
http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=6672, aufgerufen am 03.02.2015

Authentizität von Pressefotos. Wie weiter?

In meinen bisherigen sechs Beiträgen habe ich drei Pressefotos, insbesondere das Golfplatz-Grenzzaun-Foto (1) bereits nach verschiedenen Gesichtspunkten analysiert. Auf welche Fragen möchte ich in den verbleibenden Texten eingehen? Welche Aspekte sollten noch betrachtet werden?

Hier erscheinen mir zwei bisher nur am Rande thematisierte Fragestellungen hilfreich: Die Frage nach der Botschaft und die Frage nach dem Kontext – und zwar von Produktion und Rezeption. Beide Perspektiven könnten mich der Authentizität eines Pressefotos näher bringen.

Auch möchte ich einige simple Fragen stellen, denn vielleicht sind es gerade die „einfachen“ Fragen, die mich voranbringen könnten: Wieso sind Fotos so wichtig im Journalismus? Wieso schenken Betrachter – auch in Zeiten von digitaler Fotografie – Fotos so hohen Glauben? Was erwarten Zeitungsleser von Pressefotos?

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Bilder-Verschwörung? Zur Authentizität von Pressefotos

In den bisherigen Beiträgen habe ich unter anderem versucht, herauszuarbeiten, ob mein Untersuchungsgegenstand, das Golfplatz-Grenzzaun-Foto (1), ein authentisches Pressefoto ist. Die im Zuge dieser Analyse herausgearbeiteten Kriterien für authentische journalistische Bilder wende ich im heutigen Beitrag auf aktuell kontrovers diskutierte Beispiele an. Die zu untersuchenden Fotos stehen im Kontext des Pariser Trauermarsches vom 11.01.2015 und zeigen Staats- und Regierungschefs, die gemeinsam gegen den Terrorismus und den Angriff auf die Freiheit Einigkeit bezeugen. Zur Botschaft des Bildes später mehr.

Für meine heutige Analyse habe ich vier Fotos ausgewählt: Zuerst ein kurzer Blick auf ein Foto, welches von einer ultraordthodox-jüdischen Zeitung veröffentlicht wurde. Hier der Link zum von Merkur online veröffentlichten Bild (2). Wir sehen dort Staats- und Regierungschefs beim Trauermarsch – jedoch keine Frauen. Angela Merkel und alle anderen weiblichen Personen wurden wegretuschiert. Hier handelt es sich zweifelsohne um ein manipuliertes Bild. Dass hier ein Fake vorliegt, ist eindeutig.

Doch wie sieht es mit den diesem Fake zugrundeliegenden „Originalfotos“ aus?

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Ein Weg mit Hindernissen. Zweiter Anlauf.

Ich kann mich nicht mit dem Ergebnis meines letzten Beitrags „Authentizität von Pressefotos versus Konstruktion der Wirklichkeit“ abfinden. Das Ergebnis, dass das Golfplatz-Grenzzaun-Foto (1) nicht authentisch sei, fühlt sich falsch an. Gibt es vielleicht doch einen Weg, mein gefühlt richtiges Ergebnis, dass das Foto authentisch sei, zu belegen? Nach dem radikalen Konstruktivismus Ernst von Glasersfelds „schließt das Finden eines befriedigenden Wegs nie aus, dass da andere befriedigende Wege gefunden werden können“ (2). Wenn das für befriedigende Ergebnisse gilt, dann doch wohl erst Recht für unbefriedigende Ergebnisse!

Ich steige tiefer in Ernst von Glasersfelds erkenntnistheoretisches Modell (3) ein. Ich versuche, den richtigen Weg zu finden. Die Wegbeschreibung beginnt mit einem weisen Rat:

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Authentizität von Pressefotos versus Konstruktion der Wirklichkeit

Die Frage „Fake oder kein Fake: Ist das Foto echt?“ stand im Zentrum meines gleichnamigen Beitrags. Darin habe ich auch nach den ersten und zweiten Eindrücken beim Betrachten des Golfplatz-Grenzzaun-Fotos (1) gefragt. Vielen herzlichen Dank für die ausführlichen und kontroversen Antworten hierzu. Aufbauend auf diesen Kommentaren blicke ich im heutigen Beitrag auf die Ethik im Bildjournalismus. Danach wechsle ich die Perspektive von der praktisch orientierten Sichtweise der Ethik hin zu einer erkenntnistheoretischen „Brille“ anhand Ernst von Glasersfelds Essay „Konstruktion der Wirklichkeit und des Begriffs der Objektivität“ (2), um abschließend wieder zur Praxis der Ethik zurückzukehren. Am Ende des Beitrags steht ein Ergebnis, das mich selbst überrascht hat und das mir nicht gefällt.

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Kriegsfotografie: Der Krieg der Bilder #3

Wirklichkeitskonstruktion durch Fotografie

 

„Noch niemals hat eine Zeit so gut über sich Bescheid gewußt (sic.), wenn Bescheid wissen heißt: ein Bild von den Dingen haben, das ihnen im Sinne der Photographie ähnlich ist.“ (1)

 

Dieser Ausspruch von Siegfried Kracauer ist knapp 40 Jahre alt und doch beschreibt er passend ein Phänomen aus unserer heutigen Zeit. In meinem letzten Beitrag habe ich mit der These gearbeitet, dass wir uns durch Bilder eine Wirklichkeit konstruieren, die es so garnicht geben muss, aus der wir aber ein visuelles Gedächtnis erschaffen, von dem wir denken, dass dessen Inhalte die Realität sind. Dieses virtuelle Gedächtnis umfasst etwa Urlaubsorte, an denen wir zwar nie gewesen sind, von denen wir allerdings so viele Bilder gesehen haben, dass wir uns an sie „erinnern“ und zu wissen meinen, wie es sich anfühlen muss, dort Urlaub zu machen. Ebenso verhält es sich mit dem perfekten Kuss: Eine 13-Jährige hat so viele perfekte Filmküsse gesehen, dass sie zu wissen meint, wie so ein Kuss funktioniert und wie er sich anzufühlen hat. Mir ergeht es mit dem Tatort so: Ich habe noch nie eine Pistole in der Hand gehalten und doch schon so viele Schauspieler schießen gesehen, dass ich meine, zu wissen, wie das Schießen sein muss. Und nicht zuletzt hat uns die Modebranche durch ihre Werbekampagnen mit den vielen Modelfotos eine Norm vorgeschrieben, was heutzutage als hübsch gilt. Auch diese Fotos nehmen wir mehrheitlich so hin, ohne sie zu hinterfragen. Dabei wurde beim Meer-mit-Palmen-Bild vielleicht etwas an der Farbe gedreht, der Filmkuss 100 Mal geprobt, beim Schießen im Tatort wird der Rückprall weggelassen und der Ton etwas runtergedreht und beim Model etwas an der Hüfte retuschiert.

Auf was ich mit diesen vielen Beispielen hinaus möchte, ist folgendes: Tagtäglich ersetzten wir die Wirklichkeit durch eine Parallelwelt, die wir uns durch die Flut an Bildern aufbauen und ausschmücken. Die Bilder dienen dabei als Realitätsersatz und „Fotografie und Wirklichkeit bedingen sich wechselseitig. Die Wirklichkeit wird in eine fotografische ‚Bilderwelt‘ überführt, die aber stets auf sie zurückwirkt und Einfluss darauf nimmt, was überhaupt als ‚wirklich‘ zu gelten hat.“ (2) Problem hierbei ist vor allem, dass die tägliche Ration an Bildern uns die Sicht auf die Wirklichkeit verstellt, die sie angeblich zur Anschauung bringt. Die Bilderflut ersetzt Teile unseres Gedächtnisses und löscht andere, lässt uns also die Erfahrung der „wirklichen“ Wirklichkeit nicht erfahren. Dieses technisch verfasste Gedächtnis begründet sich nicht mehr auf der persönlichen Erfahrung des einzelnen. Unsere Erfahrung ist die Kamera. Und wir nehmen die Welt so hin, wie die Kamera sie uns präsentiert. Unsere persönlichen Erfahrungen werden weniger, destom mehr der Konsum der Bilder zunimmt, denn dadurch, dass wir von allem über Bilder verfügen, verspüren wir weniger den Drang, die Dinge mit eigenen Augen zu sehen – wir kennen sie ja schon. Es ist paradox: Die Wirklichkeit wird uns durch Fotografie irgendwie näher gebracht und doch entziehen wir ihr unsere Aufmerksamkeit. Die Realität nutzt sich ab.

Wen treffen sie denn noch emotional, die Bilder aus Syrien, Afghanistan, Parkistan, aus dem Iran, Irak,…? Sind sie nicht austauschbar geworden? Haben wir sie nicht schon viel zu oft gesehen? Wissen wir nicht mittlerweile, wie es in einem Krieg zugeht, wie groß das Leid dort ist? Nein, wir wissen es nicht. In diesem Land hatte unsere Generation das große Glück, noch keinen Krieg erleben zu müssen, und dieses Nicht-Wissen kann durch keine Bilderflut ersetzt werden. Vilém Flusser hält es treffend fest: „Jeder glaubt, es sei unnötig, Fotos entziffern zu müssen, da jeder zu wissen meint, wie Fotos gemacht werden und was sie bedeuten.“ (3)

Dieses Phänomen lässt sich unter anderem so erklären, dass die Fotografie in die Substanz des Wirklichen eindringt, ein Teil bzw. eine Spur des Gegenstandes darstellt, und die Wirklichkeit deshalb ganz anders umzuformen vermag als ein Gemälde (4). Dennoch sollte man nicht vergessen, dass im Grunde genommen jede Fotografie ein Stück weit die Wirklichkeit verändert. Unsere Welt ist dreidimensional, wir auf einer Fotografie allerdings nur zweidimensional dargestellt. Unter diesem Gesichtspunkt hat auch jede dokumentarische Aufnahme, also auch jede Kriegsfotografie, Anteil am Repertoire der Inszenierung. Auf diesen Aspekt der Wirklichkeitskonstruktion (gewissermaßen durch den Fotografen vor bzw. während der Aufnahme eines Bildes und nicht erst im Nachhinein bei der Rezeption durch den Betrachter) werde ich in meinem nächsten Beitrag genauer eingehen, wenn es um inszenierte Kriegsfotografie geht.

 

(1) Geimer, Peter (2009): Theorien der Fotografie zur Einführung. Hamburg: Junius, aus: Kracauer, Siegfried (1977): Die Photographie, in: ders., Das Ornament der Masse. Essays, Frankfurt am Main, S. 21-39

(2) Geimer, Peter (2009): Theorien der Fotografie zur Einführung. Hamburg: Junius, S. 157

(3) Geimer, Peter (2009): Theorien der Fotografie zur Einführung. Hamburg: Junius, aus: Flusser, Vilém (1983): Für eine Philosophie der Fotografie. Göttingen, S. 163

(4) Vgl. Geimer, Peter (2009): Theorien der Fotografie zur Einführung. Hamburg: Junius, S. 157

(5) Vgl. Geimer, Peter (2009): Theorien der Fotografie zur Einführung. Hamburg: Junius, S. 201

Fake oder kein Fake: Ist das Foto echt?

Anders als im ersten Beitrag angekündigt, werde ich in diesem zweiten Beitrag noch nicht mit der historischen Betrachtung von Fotografie beginnen. Heute steht dieses einzelne Foto im Fokus und zwar anhand einer Frage: Ist das Foto echt oder gefälscht?

Foto: José Palazón (1)
Foto: José Palazón (1)

Das Besondere: Das Foto steht aus zwei Gründen unter Manipulationsverdacht. Neben dem Bild muss hierbei auch auf die Person des Fotografen eingegangen werden. Denn José Palazón ist eben kein unabhängiger Fotojournalist. Hierzu später mehr.

Zuerst eine Bitte an euch: Was mich auch interessiert – und wo ich auf eure Mithilfe angewiesen bin – sind diese beiden Fragen: Was war euer erster Eindruck, als ihr das Bild zum ersten Mal gesehen habt? Fake oder kein Fake? Wie beurteilt ihr das Foto auf den zweiten Blick? Ich bin auf eure Kommentare gespannt!

In jedem Fall gilt: Es gibt bisher keine „richtige“ Antwort. Wohl nur der Fotograf könnte hier weiterhelfen und er hat bisher, soweit zumindest mein Kenntnisstand nach sorgfältiger Recherche, noch nicht Stellung genommen zu den Vorwürfen der Manipulation. Doch wer ist dieser José Palazon?

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Flüchtlinge als Zaungäste beim Golfspiel

Für mich ist es das Pressefoto des Jahres: Das Bild des Fotografen José Palazón, welches in der an Marokko angrenzenden spanischen Exklave Melilla (augenscheinlich) Europäerinnen beim Golfspielen zeigt, während im Hintergrund afrikanische Flüchtlinge versuchen, den meterhohen Grenzzaun zu überwinden.

Flüchtlinge als Zaungäste beim Golfspiel
Flüchtlinge als Zaungäste beim Golfspiel (Foto: REUTERS / Joseé Palazón, aufgenommen am 22.10.2014 (1)

Ich werde in den nächsten Wochen zum einen dieses Foto als Bild an sich untersuchen, zum anderen die Berichterstattung über dieses Foto analysieren und zwar anhand des Artikels An Europas Armutsgrenze (2) von ZEIT ONLINE  sowie eines satirischen Beispiels aus einer TV-Kabarettsendung. Der Satiriker Frank-Markus Barwasser hat das Foto mit seiner Kunstfigur Erwin Pelzig in der dazugehörigen ZDF-Sendung „Pelzig hält sich“ vom 4.11.2014 (3, 3*) umfangreich analysiert. Mittels des Mediums der Satire überlegt er, was das Bild wohl erzählt.

Für mich steht fest: Das Bild vermittelt eine Botschaft. Doch erzählt es auch? Wenn ja, was erzählt es? Wie wäre das Foto ohne unser Kontextwissen zu interpretieren? Wer ist eigentlich José Palazón? Was genau geschieht, wenn das Foto Gegenstand eines Artikels oder einer Fernsehsendung wird, also auf einer Metaebene und gleichzeitig auch direkt über das Bild gesprochen wird? Wie ist dies im Fall der satirischen Betrachtung?  Continue reading